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TEXTE CRITIQUE

 

Christian met ses pendus à l’heure

Petr Král

 

Lorsque je demandais à un ami pourquoi le jazz des Noirs lui semblait sans commune mesure avec celui des Blancs, il répondait que seuls les premiers savaient traiter la musique en voyous. Christian Bouillé, qui aime la peinture d’amour depuis son adolescence mais qui écoute aussi beaucoup de jazz (noir et blanc, faut-il le préciser), se distingue peut-être de ses collègues d’une manière analogue : parce qu’il sait être le voyou de son art. S’il est fasciné par sa singulière magie et par ce qu’elle lui permet de dire, il s’en méfie aussi comme d’un beau piège où l’on ne s’enferme pas sans s’amputer d’une part de soi-même ; s’il ne perd rien des séductions lumineuses d’une « palette » épanouie comme celle de Degas ou de Monet, il ne s’en approche, lui, que peu à peu, avec une réticence et une ambiguïté fécondes, comme pour mieux mériter ses dieux.

1979 - Petr Král, Lisa et Christian Bouillé à Montgardon

Il n’en finit pas, ainsi, de venir à la peinture comme quelqu’un qui arrive de loin, qui se livre à l’art tout en examinant ses limites et qui est comblé par lui sans jamais être satisfait. En cela, dans la tradition de l’art français (ou faut-il dire parisien ?) et de ses frissons de sensualité froufroutante, il représente aussi une exception, un corps étranger et dérangeant comme l’étaient en leur temps un Courbet (trop lourd), un Delacroix (trop excessif) ou même un Cézanne, d’une gaucherie touchante mais décidément trop maniaque...

Christian, quant à lui, pécherait simplement par son penchant au doute, face à la peinture comme face aux choses elles-mêmes. D’entrée de jeu, en peignant, il serait autant conscient des pouvoirs de la peinture que de ce qui lui échappe, comme on tient à la fois le pinceau et le bâton sur lequel s’appuie la main, et qui tout en soutenant le pinceau dans son travail pointe dans une direction différente. Le plaisir de peindre, de même, se double chez Christian d’angoisse – peut-être même de douleur – pour qu’une véritable joie (et non simplement la jouissance) devant l’existence naissent de la tension et de l’écart des sentiments...

Comme à l’image de la campagne où il se retire pendant l’été, tout en bocages retranchés perfidement derrière leurs haies, la réalité elle-même, pour le peintre, est plus qu’un beau modèle à exalter par la ligne et la couleur, pour simplement perpétuer le feu de la Création ; découvrant d’emblée au réel une sorte d’insalubrité innée, un aspect fatalement empoisonné et piégé, il se tient aussi aux aguets devant lui et mêle à son exaltation un ricanement ironique à l’égard de ses trésors.

La Création n’est renouvelée qu’au prix d’une mise en cause de ses apparences (voire de ses lois), l’interroger est aussi important que d’en jouir. Avant d’être une féerie visuelle, un tableau de Christian est un lieu de trouble et d’inquiétude, une énigme qui nous presse de questions comme si sa solution seule devait rétablir l’équilibre menacé du monde.

La fragilité de cet équilibre – et de nos existences – est d’ailleurs l’un des « thèmes » souterrains de l’œuvre. Si les silhouettes humaines qui peuplent les tableaux de Bouillé frappent d’abord par le mystère de leurs raisons d’être, ce mystère lui-même se confond de plus en plus avec ce qu’elles ont de précaire et de vulnérable, avec l’évanescence de corps sommairement esquissés, affleurant à peine l’intérieur d’une « réserve » laissée en blanc et cernée par un trait grossier (Le Minimum de disparition n° 3),s’effaçant complètement dans l’intervalle entre deux bandes bleues qui, comme bues par le fond, laissent à leur tour transparaître la toile nue.

Tout comme les objets avec lesquels ils forment parfois d’étranges « constellations », les personnages du peintre trahissent d’emblée un non-enracinement dans le sol, surnageant littéralement à la surface d’une étendue de couleur qui, jaune ou bleue, évoque d’avantage un ciel ou une surface d’eau qu’un sol, fût-il de sable ; les hommes eux-mêmes plus que des présences charnelles, sont de simples traces d’un passage, àl’image de ces bandes évidées et tremblantes qui raient la toile comme l’harmonica des bluesmen fend l’air de ses plaintes rauques.

Une marginalité comme omniprésente, affichée d’entrée de jeu par Bouillé à travers le choix de ses personnages parmi les Noirs, les ouvriers, les nomades de toutes sortes, correspond elle-même moins à une attitude sociale qu’à un nomadisme existentiel – et métaphysique – sous le signe duquel le peintre tient à placer toute sa peinture.

Si la révolte n’est pas absente de ses tableaux, si une violence sourde soutient leur finesse, elle passe entièrement dans l’aspect irréductible de leur propos, sa singularité obstinément affirmée contre le tout-venant d’une culture médiatisée... L’entendant l’autre jour, par erreur, parler de pendus qu’il faudrait mettre à l’heure, je ne m’en étonnais guère, pensant que malgré l’étrangeté du propos il savait bien ce qu’il disait. Toute sa peinture, en fait, est pleine de tels énoncés, de « pendus à remonter » qui s’avèrent à l’examen plus réels que de banales pendules.

Il est vrai que le peintre reste fidèle à lui-même tout en poursuivant son chemin, à tel point que chaque nouvelle étape de l’œuvre est à la fois son prolongement et une mise en cause de sa lecture « acquise », tendant à en imposer une nouvelle. Récemment encore, la peinture de Christian semblait vivre d’une tension entre l’effacement des formes et leur précision, la conscience de la fugacité universelle et le besoin de lui opposer la fermeté d’un objet-fétiche, peint d’une façon « hyperréaliste » et enfermé anxieusement dans ses contours et son mystère. Comme, avant, les pointillés blancs perçant l’obscurité des paysages nocturnes, les rayures ou les traînées de couleurs avaient l’air d’introduire dans les tableaux la conscience du mouvement de la vie, celui qui, entraînant les choses dans son courant, est le seul à leur donner un sens tout en effaçant leurs contours ; elles sabordaient en même temps l’image par un rappel de sa « picturalité », en ramenant son espace et son volume fictifs à la planéité de simples traces de pinceau sur la toile...

Devant la nouvelle série de tableaux que Bouillé présente aujourd’hui, cette interprétation demande à être au moins élargie. Au-delà d’un va-et-vient entre bandes glissantes et objets-fétiches, ces tableaux oscillent aussi entre la déchirure et l’assemblage, entre de soudaines ruptures dans la continuité des formes – où on ne sait quelle fêlure première de l’être se fait jour avec une brutalité nouvelle – et des « conglomérats » de traces et de formes fragmentaires où un sens, malgré tout, semble se déposer comme nonchalamment, hors de la crispation fétichiste. Une nouvelle liberté qui s’affirme dans cette redistribution de signes est aussi une plus grande désinvolture plastique ; le jaune décolle du fond et des objets auxquels il adhérait, pour se soulever en nuages vifs (Si tous les Exodes n° 2),un noir comme redécouvert en tant que couleur « troue » la toile de taches généreuses (Si tous les Exodes n° 1, n° 2), cerne les corps d’un trait si épais que, loin de les enfermer, il leur ajoute du volume, les bandes jadis rectangulaires et droites s’incurvent et arrondissent leurs angles, un coup de vent précipite les formes gaiement perturbées dans les bras les unes des autres, pour les relier par une complicité d’ivrognes. En renonçant à la précision illusionniste – et à une vaine ambition d’enclore l’être dans les choses – le peintre a également donné une nouvelle vie à ses personnages ; d’une facture plus nuancée à force d’approximations et de traces nonchalamment assemblées, comme en signe d’acceptation de leur fugacité, ils acquièrent un curieux supplément d’épaisseur et, même, semblent esquisser un début d’enracinement dans l’espace qui les entoure, pourtant ouvert et flottant.

Bouillé, toutefois, n’a pas simplement adhéré au bonheur d’une peinture suave, d’une sensualité épanouie en calme présence au monde. Son œil continue à traverser les apparences, son pinceau s’anime toujours d’une nervosité trop citadine pour habiter simplement la toile en épousant le souffle de l’existant. S’il n’est plus hanté par la précision du contour, il ne se livre pas pour autant à une pure invention de formes ; ses « conglomérats » ont toujours la brusquerie de signes un peu sommaires, créés dans l’espoir qu’ils pourront résumer d’un coup – comme un « chiffre » magique – quelque substance des choses et arracheront au monde une part de son mystère.
Un travail de dispersion de plus en plus maîtrisé – ainsi que de mieux en mieux mêlé à l’invention des signes eux-mêmes – relativise certes aussitôt cet espoir, ouvrant la prison que le signe devient fatalement, sans rien cerner, et remédiant à la déception à laquelle à lui seul il conduit. Mais ce qui fait la singularité de Christian, c’est bien la duplicité du mouvement, le va-et-vient entre le signe et sa dispersion où le monde est dit « dramatiquement », comme un lieu tout autant de manque que de plénitude désirée. Dans la fuite des formes qui en résulte, la vie qui nous anime apparaît comme une urgence de chaque instant, la peinture elle-même, plus que comme un moyen d’accéder à la présence, est exaltée dans son pur surgissement, comme l’avènement toujours imminent d’un sens dans les traits et les couleurs...

La fragilité de l’être, admise et saluée, se mue dans cette exaltation en vertige qui est aussi une richesse et un soutien. Saisi par lui, le « héros » noir d’un tableau ancien (L’équation nomade, 1987),déjà, se dressait face à nous tout en restant couché sur la toile comme sur un tapis à nos pieds, pour devenir l’image même d’un flottement paradoxalement assuré – ou d’un désarroi ferme. Les petits cyclistes de plusieurs tableaux récents (de la sérieSi tous les Exodes),émergeant au bas d’un « conglomérat » de taches en pendeloque de misère comme agité par la tempête, se doublent grâce au même vertige d’insolents rieurs cosmiques suspendus au cœur du vide.

Les absences, prises dans le mouvement, s’inversent à leur tour en présences, la toile nue ou une bande de couleur acquièrent l’évidence matérielle d’un objet, une nouvelle silhouette d’homme est prête à surgir des taches et des papiers collés qui, dans un coin du tableau, semblent seuls survivre au passage d’un inconnu, comme un tas de déchets.

Quant à la lumière aveugle qui, dans les blancs de la toile, prend la relève du discours interrompu du peintre, elle semble donner corps à l’impossibilité même de l’existence et à sa fâcheuse tendance à se passer ailleurs, pour mieux nous la faire éprouver ici et maintenant.

Petr Král, août 1990.

 

 

TEXTE CRITIQUE

 

Alors, vite ! Christian Bouillé

Alain Jouffroy

 

C’est la nuit : je me vois écrivant ce début de texte et j’écoute en moi la rumeur du souvenir, de tous les souvenirs que j’ai de Christian Bouillé et de sa peinture, souvenirs-tentacules qui ne cessent d’empiéter sur le présent, où il nous parle. C’est que depuis dix ans, beaucoup de choses ont changé. Sa peinture aussi. Mais lui ? A-t-il profondément changé ? Non, il n’a pas claqué la porte derrière lui-même. Il s’est engagé dans de nouveaux chemins, moins encaissés, où un sourire aux lèvres il a inventé une sorte, nouvelle, de regard sur les choses, plus large. Sa peinture, cependant, reste aussi décalée, distante, aussi ponctuellement appropriée à lui-même qu’elle l’était, il y a dix ans, par rapport à d’autres choses, à d’autres critères, à d’autres visées.

Alain Jouffroy, Fusako, Christian et Lisa Bouillé

J’écris dans la même distance, je n’ai d’autre souci que de la maintenir, pour éclairer ces chemins-là, de traverse, de crête, par rapport au temps présent. C’est cela, peut-être, qui manque le plus à beaucoup de gens que nous voyons aller et venir : cette croyance démente en la vie, le refus du renoncement, le respect des difficultés extraordinaires, du pari. Un pari qui fait, d’abord, l’impasse sur le calcul. L’impasse sur une sorte d’uniformisation générale, semi-consciente, à l’intérieur d’une cohérence médiatique à laquelle certains peintres adhèrent sans y croire, comme on revêt l’uniforme, pendant le Service.

La peinture de Christian Bouillé nous rend les choses les plus lointaines, les plus étrangères, aussi familières, aussi secrètement intimes que notre propre corps, notre manière de regarder la rue où nous marchons, et de capter un regard. Elle nous inscrit dans cet espace-là, du débordement, de la dérive, du décalage, comme si elle nous happait sur ce territoire. Autrefois, cela pouvait être un mètre coulissant, un tenseur, une barque, des trains qui roulent, toutes fenêtres allumées, dans la nuit. Aujourd’hui, ce sont des Africains, qui portent des valises, ou des pains. Ils sont là, en train d’apparaître. Ils sortent du fond blanc de la toile, qui, depuis Malevitch, et même avant Malevitch, est le commencement de tout. Ou bien ils sortent du jaune. Les figures sont devenues plus frontales, moins obliques : elles occupent le territoire, par transparence, mais ne s’y dissimulent pas derrière des grilles, ou des portes dérobées. Elles sont là, prêtes à être vues, innocentes, jetées à grands traits dans la lumière de l’évidence, et pourtant inachevées, incomplètes, comme si elles surgissaient d’un gommage brusquement interrompu.

Christian Bouillé a surmonté la grande vague d’effacement, la vogue de la dérision, qu’il a traversée en courant à toute vitesse et ses titres, comme ses traits, continuent de le dire. Comme s’il fuyait, consciemment, un raz-de-marée, le raz-de-­marée qui fait perdre son sens à tout. Il ne nie pas, évidemment, la destruction, l’existence des destructeurs : il s’y mesure. Il associe la peinture au possible, à la volonté. Pour tout dire, il ne confond pas la peinture avec une abdication de la pensée. Il n’y a pas de défaite de la pensée : il y a des pensées soumises, et d’autres qui ne le sont pas. Il y a des pensées passives, qui cherchent toujours à se modéliser sur le reste, et puis il y a des pensées évadées, sans uniforme. Des pensées qui partent sur les routes et qui, devant un objet, une image, rejoignent tout de suite le sens, l’arrière-sens que masque le fatras. Voilà, c’est cela : la peinture de Christian Bouillé opère sur un champ de ruines – le post-modernisme ­elle survole des champs de ruines, mais elle ne recule pas, elle ne rampe pas, parce que le sens est toujours « en avant », là-bas, plus loin – ailleurs. C’est un homme qui marche et qui peint en marchant une « cause libre ». Il n’a pas abandonné son énergie à la consigne, il la tient, ne s’en sépare à aucun moment.

Cela avait commencé à pas feutrés, en regardant, les yeux plissés, des choses plutôt quotidiennes : une fenêtre ouverte sur un ciel plombé, des herbes mouillées, une petite locomotive électrique reflétée dans la vitre. « Les choses nous pensent » disait Christian – qui n’en pensait pas moins. Peints dans le frémissement du vent, avec le pressentiment d’une catastrophe, dans la nuit, ces tableaux tournèrent bientôt autour d’une scène centrale, vide, avec ses seuls amis, en arrière-fond, comme spectateurs, qu’il appelait « l’Equation nomade ». Le contraire des « Demoiselles d’Avignon », qui est un bordel, une vitrine sur la rue. Christian Bouillé y inventait son propre théâtre, avec sa femme, Lisa, qui est actrice. Il y jouait son regard sur la vie, sur les trains qui partaient en contrebas de ses fenêtres, derrière la gare du Nord, une sorte de pièce mentalement filmée, entre « Le miroir » de Tarkovski, je ne sais plus quel film de Wim Wenders, je ne sais plus quel roman de Peter Handke. La pensée était alors omniprésente, parmi les objets peints : on traversait ces espaces-là comme une pensée vivante, en train de réinventer ce qu’elle voit. Pas une peinture surréaliste, non : une peinture mentale. C’était dans les années 77-80, par là, une époque où l’on disposait partout des pièges, que nous nous amusions à vouloir désamorcer.

On sentait déjà venir, avant qu’ils n’en soient éclipsés pour cinq ans, le retour des vieux, des émigrés, des grands commis du commerce et de la conservation, qui rendent tout dérisoire, aplatissent tout, démobilisent la curiosité, vident les sentiments comme des poches, substituent partout le faux, le toc, le kitsch, la parodie, à l’élan, aux violences, aux énergies du corps, à toutes les perspectives, multiples, vivantes, de l’utopie. Le contraire de Flaubert, dans son genre Christian Bouillé n’a pas tourné, fasciné, autour de la bêtise, des idées reçues de son époque sa peinture en tant qu’aventure purement individuelle, donc risquée, est stendhalienne. Elle l’est restée. Mais elle a beaucoup voyagé, comme tous ceux qui savent bouger, depuis que Géricault, par amour fanatique du cheval, s’est engagé dans les mousquetaires du Roi, qu’il a suivis jusqu’à Béthune, mais pas jusqu’en Belgique : Géricault, stendhalien avant même que Stendhal ne publie des romans, dont La Semaine Sainte d’Aragon descend en ligne directe, parce qu’Aragon était animé de cette même folie, qui fait faire des folies, mais qui crée la chaleur, résiste jusqu’au bout à tous les froids, y compris le sien.

Non que Bouillé ait voulu raconter, se raconter des histoires pour oublier, se distraire : il se sert de la distraction pour prendre du champ. L’époque est grise, cotonneuse, bourrée de petits Joseph de Maistre monothéistes, bigots, nerveux, frivoles et fébriles il faut savoir la traverser en force, combien de temps va-t-elle durer encore ? Dix ans ? Moins ? Plus ? Sait-on jamais, avec les Français. Ils ont mis un siècle à rétablir véritablement la République. C’est donc le moment de réveiller, en soi, la pointe la plus affinée de l’énergie. Le moment de dire, le plus simplement possible, en langage de Code civil, qu’on ne joue pas le jeu, qu’on a créé un espace où l’on vit, où l’on pense, où l’on voit.

La peinture est faite pour ça : donner le plus grand recul mental sur toutes choses – permettre au regard d’embrasser le monde dans chaque détail, une poignée de valise, un sac en papier, comme dans sa totalité insaisissable, sans horizon. A un moment, 1985-86, Christian en a douté, il a voulu savoir ce que cachait l’informe, ce qui se tramait de louche dans la viscosité de la peinture, les dessous en couleur de cette belle pute. Et soudain, à la fin 1986, il s’est trouvé au bas du mur. Il a vu ses murs dégoulinants de peinture et s’est demandé où il en était, avec le temps, avec lui-même. Où il en était dans sa tête, par rapport à tout ça : ce trou de déjections qu’est la peinture, quand elle renonce à dire, quand elle renonce à parler et qu’elle va à la messe pour se racheter, comme le font parfois les belles putes. C’était un jour de pluie, sur un toit quelconque, les nouvelles n’étaient pas beaucoup moins mauvaises que d’habitude, mais il s’est produit un déclic. Christian a sursauté. Il a réchappé du toit de son isolement par hélicoptère, sans crier au secours. Les autres, dans la cour, continuaient de bavarder en lisant Libération, comme on commentait au siècle der­nier Le Moniteur, et plus tard Le Figaro : tous les jour­naux qui commandent l’opinion. Comme on commande une marchandise, car l’opinion est faite, comme dit Stendhal : « ...par les sots, les riches et les modérés ».

Plus on en commande, plus elle rapporte. Pas du poisson. Des sous. Alors, les médias, ça va ? Bonnes nouvelles ? Toujours contents de vous mêmes, dans votre vie privée ? A la bonne heure, profitons-en. Nous allons faire des choses qui ne vont rien vous rapporter. Pas un sou. Quelque chose dont vous n’aurez rien à dire, parce que vous ne saurez de quel « poisson » il s’agit. Un « genre radeau de la méduse », par exemple. Non, pas quelques pages dans un roman de Weyergans, même si Weyergans a du bon, ni même un livre de Jean Ristat, où il en parle, a sa manière mythologique, du radeau de Géricault. Pas ça du tout. Un genre radeau de la Méduse, comme qui dirait quelque chose qui apparaît brusquement là où on ne l’at­tendait pas, et qui n’a pas de nom, pas même celui de l’Argus Une sorte de vague, invisible, et qui tout de suite prend corps, devient une sorte de radeau, sous forme de grande barre bleue, une barre horizontale de peinture, remplie de petits morceaux de journal, avec des sacs aux deux bouts : un coup de barre outre-mer comme un banc lâché, dans l’océan de la peinture. Et par là-dessus, des silhouettes resurgies, elles aussi arrachées à des journaux : des Touaregs, des Africains, qui traversent je ne sais quoi, des fleuves d’indifférence, avec leurs valises sur la tête, ou qui portent des pains. A qui Christian Bouillé donne des pains. Bleus comme la barre. Des pains outre-mer, arrachés au monde tel qu’il est, comme les journaux. Pas pour faire un discours, non, pour méditer sur ce que ça veut dire, tout ça, et sur ce qu’on ne veut pas en dire. Pour bien le recueillir dans le regard, comme on recueille un ciel, un passage à niveau, l’arrivée d’un bateau dans un port. A travers le grand rideau électronique, qui se lézarde parfois, jusqu’à nous communiquer quelques évènements bizarres en train de se produire, et dont on parle peu. A quoi bon, n’est-ce pas ?

Tout est du pareil au même, n’est-ce pas ? Pourtant, pour l’oeil du peintre, tout n’est jamais du pareil au même. La peinture est là pour montrer que rien n’est du pareil au même, que l’espace n’est pas sa représenta­tion, que les hommes ne sont pas des choses et que les situations ne sont pas des obligations. Toutes les ques­tions, les vraies questions, restent en suspens. Les hommes sont leurs propres épées de Damoclès (Rimbaud).

L’oeil du peintre, chez Christian, est décisif. Il voit, distingue tout de suite, dans une image, ce qui lui parle. Il a sa manière à lui de regarder les photos, dans la presse. Il en range parfois une ou deux dans un tiroir, un peu déchirées, prend des notes – mais n’en fait jamais la caricature. C’est d’un vol, qu’il s’agit. Il vole les voleurs d’images. Il connaît si bien la peinture, depuis son adolescence, qu’il n’a besoin de parodier personne, pour s’y croire. Il fait vivre son regard avec. Il dessine et peint avec. S’il est contre quelque chose, c’est contre ce qui n’est pas avec : le fonctionnement de sa machine n’est pas le donc, mais l’avec. La série des tableaux qu’il prépare pour un genre radeau de la Méduse, c’est cela: la naissance d’une image avec le monde, et non pas sur le monde. Une peinture sur les Africains ne l’intéresse pas. Avec les Africains, oui comme il l’a montré en exposant avec eux, en mai 1987, lors des manifestations Ethnicolor, comme Télémaque, Basquiat, Fromanger, au Cirque d’Hiver. Il s’agit d’autre chose que d’une incursion dans le réel, il s’agit d’une participation au réel, par delà les médias ; post-media. Pour le moment, un exemple individuel un peu gênant. Quand ça ne gênera plus – ça viendra – Christian sera déjà parti ailleurs, peindra d’autres tableaux. Le jour ne s’est pas encore levé.

Le silence de la nuit sur Paris est assourdissant. Cela ouvre les fenêtres sur ce qu’on ne voit pas.

Alain Jouffroy, 1987.

 

 

TEXTE CRITIQUE

 

La nouvelle figuration

Jean Luc Chalumeau

 

Christian Bouillé appartient à la deuxième génération de la Nouvelle Figuration. Il a exposé galerie Nina Dausset en 1979 et 1980, dans plusieurs galeries allemandes, la Galerie Braumüller à Paris où Petr Kral le repère ;  dans sa région, la Normandie, au Japon, Etats-Unis. En 1985, il expose galerie ABCD - Christian Cheneau, et Alain Jouffroy s'enthousiasme dans Opus International : « la peinture de Christian Bouillé nous rend les choses les plus lointaines, les plus les étrangères, aussi familières, aussi secrètement intimes que notre propre corps, notre manière de regarder la rue où nous marchons, et de capter un regard. Elle nous inscrit dans cet espace-là, du débordement, de la dérive, du décalage, comme si elle nous happait  sur ce territoire ... ». Il faut essayer de comprendre qui est Bouillé, et comment fonctionne sa peinture.

À un certain moment de sa vie, Christian Bouillé prenait beaucoup le train. C'est alors qu'il  s'était avisé que sa mémoire retenait certaines images plutôt que d'autres, parmi les milliers offertes à sa vue pendant le parcours, et que des liens non logiques s'établissaient entre les diverses choses et impressions ainsi stockées. Bouillé évoque rapidement cette découverte à propos de sa peinture, et ne cherche pas à s'expliquer davantage, mais nous en savons assez. La mémoire du voyageur et celle du peintre ne font qu'une. Le peintre guette les surprises qui vont naître de l'organisation des formes et des images qui s'imposent à lui tout comme le voyageur s'amusait des séquences incongrues associées sans préméditation par sa mémoire, après un parcours ferroviaire dans l'espace et dans le temps. Quelque part dans la Critique de la faculté de juger, Kant note que « le créateur d'un produit qu'il doit à son génie ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s'y rapportent ». Nul doute que Christian Bouillé, qui aime autant les intellectuels qu'il se méfie de leurs systèmes, reconnaisse là  une observation adaptée à sa propre démarche. Car s'il y a bien une idée esthétique qui oriente son oeuvre, elle ne saurait se concevoir ni s'énoncer clairement. L'artiste (l'artiste  « de génie » précise Kant, qui veut simplement parler d'un véritable créateur à la différence du simple imitateur) ne suit aucune règle car c'est lui qui les attente. Le miracle de l'art, c'est cette invention inconsciente qui cependant fait sens pour l'artiste et bientôt pour le spectateur.

C'est ainsi que ce simple emballage de Gauloises abandonné près de la Gare du Nord, qu'un passant anonyme à déplacé du pied en lui faisant involontairement accomplir une trace franche sur le trottoir poussiéreux est devenu de tableau en tableau cette forme bleue suivie d'une sorte de sillage de même couleur, mais moins intense, achevé enfin en une sorte d'hésitation ou de vide : une infinitude dont la clé, sans doute impossible à reconstituer sans la confidence de l'artiste, n'a de valeur qu'en tant qu'élément plastique parmi d'autres, tous issus du tri mystérieux opéré par la mémoire du peintre.

Si le classicisme en art, est défini par l'ensemble des règles réunies en préceptes s'imposant aux artistes, alors Christian Bouillé est le plus anticlassique des peintres. Toute son oeuvre peut être résumée en un orgueilleux défi aux règles, en une affirmation passionnée de la liberté du créateur. Insolent, cet artiste ? Oui, s'il s'agit de vivre avec panache une aventure plastique intensément solitaire. Non, s'il s'agit de nihilisme stérile. Car Christian Bouillé est trop peintre pour user de sa liberté en s'abandonnant, soit aux provocations dites minimalistes, soit aux affèteries de certains experts en citation qui multipliant les références aux oeuvres des autres, oublient souvent d'être eux-mêmes. Les tableaux de Christian Bouillé doivent être abordés comme les étapes significatives d'un cheminement absolument personnel, moins nourri d'histoire des formes que des rencontres de l'artiste avec des êtres exceptionnels à des titres divers.

Ces tableaux font sens, mais un sens qui ne préexiste pas à l’œuvre et doit être trouvé par l'artiste comme par celui qui les regarde. On distinguera des techniques (l'acrylique et le pastel, le recours à des toiles non préparées dont de larges parties restent en réserve) et des constantes (la prédilection pour le collage, sur les toiles, de feuilles arrachées aux carnets de croquis qui lancent un thème : par exemple le cycliste vu de dos, avec un cageot sur le porte-bagage), mais toujours quelque chose dans le tableau résistera. Aucune oeuvre de Christian Bouillé n'est clairement lisible, et aucune grille ne saurait en percer les secrets. Ne serait-ce pas là la véritable réussite de ce peintre inclassable ? Devant cette organisation de formes plus ou moins indéchiffrables, n'avons-nous pas l'impression d'être placé devant la vie même, avec ses lumières et ses obscurités, devant la nature en somme, dont nous devons sans cesse recomposer l’inépuisable foisonnement pour nous repérer en elle ?

C'est Kant, encore, Kant le farouche anticlassique, qui affirmait splendidement que « la nature était belle lorsqu'en même temps elle avait l'apparence de l'art ; et l'art ne peut être dit beau que lorsque nous sommes conscients qu'il s'agit d'art et que pourtant celui-ci nous apparaît en tant que nature. »

Christian Bouillé, comme tout véritable artiste, traque la beauté, mais il sait qu’elle n’advient que par surprise.

 

La nouvelle figuration
Ed. Cercle d'Art
Texte de Jean-Luc Chalumeau

 

 

TEXTE CRITIQUE

 

Roman de la chance ou... la peinture de Christian Bouillé

Bernard Noël

 

- 1 -

 

Ce qu’on voit est-il le sujet ? La question peut paraître insensée parce qu’elle met en défaut le pacte visuel qui fonde l’ordre des choses sur la coïncidence de l’identité et de la visi­bilité. Le sujet visible ne saurait se distinguer du sujet réel sans introduire dans le monde la fêlure d’une incertitude. La conséquence en serait bientôt la perte de toute solidarité entre nos perceptions visuelles et la réalité. Mais cette solidarité suppose que rien ne puisse s’intercaler entre l’objet et sa vision directe comme si voir était un acte d’une objectivité imperturbable, et comme si l’apparence ne pouvait que correspondre exactement à la réalité sans offrir aucune prise à la falsification. Chacun sait plus ou moins qu’il n’en va pas ainsi mais qui prend garde que le contenu d’une image peut en cacher une autre ? Et qui soupçonne même les reconstructions que son propre regard fait subir à la vue ?

La peinture puise depuis toujours dans le visible pour en tirer une langue visuelle qui est basée sur la correspondance entre le sujet fictif du tableau et sa référence dans la réalité. Le spectateur a tendance à faire sienne cette langue en la confondant avec le processus ordinaire de sa vue de telle sorte que la reconnaissance du sujet prime toujours sur sa signifi­cation. La représentation visuelle introduit fatalement une ambiguïté entre l’apparence et son élaboration, entre le reconnaissable et sa fonction suggestive pour la raison que l’image d’une chaise est inévitablement une chaise avant d’être le signe d’une pensée ou d’une présence. Et c’est pourquoi la ressemblance est le point aveugle de la représentation, ce qui permet de l’exploiter comme un leurre ou bien comme un masque en la doublant de messages, notamment médiatiques, qui trompent sans en avoir l’air. Il est aujourd’hui courant de changer le contenu d’une image sans en changer l’apparence et, par ce biais, d’agir d’autant plus efficacement sur le spectateur passif que la succession des images lui tient lieu de pensée.

Le plaisir esthétique, parce qu’il éveille une participation active aux images, peut développer chez ceux qui l’éprouvent une résistance aux falsifications visuelles et à leurs réper­cussions mentales. Mais sans doute est-il, pour cela, indispensable que l’artiste n’ait pas capitulé devant la figuration, autrement dit devant le recours à la ressemblance, et qu’il explore la fêlure de la non identité entre l’apparence et le sujet. L’oeuvre de Christian Bouillé court très précisément ce risque, et l’aggrave même par le dérangement que l’incontournable présence du reconnais­sable fait subir à la peinture.

 

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C’est brutal et doux la lumière, surtout quand elle remplit tout l’espace et que le premier pas vous jette d’un coup dans son élément. La douceur l’emporte presqu’aussitôt sur l’éblouissement, et il n’y a plus en l’air qu’accueil et accord. L’atelier est un bassin de clarté, avec là-bas, tout au fond, trois tableaux où le jaune, l’ocre orangé, le vert s’étalent dans du blanc – un blanc qui donne de la vastitude à leur surface tout comme la luminosité ambiante en donne à cette pièce longue et haute et vitrée. Cela – cette vivacité, cette ampleur aérienne – envahit les yeux si bien que le regard est pris d’un appétit de voir qui veut tout à la fois l’objet, la figure, l’image et le sens. Certains tableaux se défendent de ce qu’ils représentent en précipitant dans la vue leurs couleurs ; d’autres, au contraire, l’affirment : celui avec une femme debout sur de hautes échasses (bel angle aigu dont la femme est la pointe), cet autre où un corps vêtu d’une salopette piétine un Mickey. En fait, la plupart des objets nettement définis sont minés de l’intérieur, voici par exemple une hache, mais, de plus près, sa lame est un foyer de couleurs, de plus près encore, ces couleurs forment une scène ; voici une rose, mais dans la rose apparaissent un mulet, sa chaîne et son maître...

- Ce tableau, je l’ai peint en Algérie, dit Christian Bouillé, et cette forme bizarre (il s’agit d’un rectangle que chevauche un petit cercle) provient de ce qui enveloppe le goulot des bouteilles, un mélange d’étain et de plomb...

- C’est donc un collage, et que tu as choisi pourquoi?

- Un jour, on a une chose dans la main, on l’aplatit, on l’étale et soudain elle devient vivante. Rien d’autre, mais voilà qu’on veut la garder, la mettre dans son tableau... Bien avant, il y a eu le paquet de Gauloises. Je me promenais, j’ai vu sur le sol une trace bleue, et au bout de cette trace un paquet de Gauloises. J’ai souvent repris cette trace, tantôt en collant au bout un vrai paquet, tantôt un faux que je représentais.

Christian va dégager un tableau (1989, précise-t-il) où le paquet est peint au bout d’une longue et large trace bleue, précédée d’un OH aussi exclamatif qu’isolé. La trace bleue domine sur sa gauche la représentation d’une carte postale, et sur sa droite une série de cloches de bronze qu’un homme est en train de mesurer ; cette dernière scène forme une vignette très réaliste...

- La trace est le premier geste, puis je travaille autour. Ce tableau fait partie d’une série intitulée «Les etc. du paysage». J’ai l’impression de poser une équation qui juxtapose au réel d’autres éléments pour voir si ça marche. Tu es à la fenêtre d’un train, tu regardes et tu vois se succéder une multitude de paysages que la mémoire réassemble et superpose plus tard pour en tirer d’autres géographies.

- L’anecdote ne dérange-t-elle pas la peinture?

- Pour moi, elle en est inséparable du fait sans doute que je viens d’un monde narratif rempli de doutes à l’égard de la narration. Il y a tableau, parce qu’il y a peinture. Tous ces petits débuts d’historiettes font partie d’une gestuelle qui fraye avec la peinture. Le monde n’est jamais coupé en deux : il associe, il assemble. Deleuze, citant je ne sais plus qui, disait que les choses de nature séparées, voire opposées, sont seules inséparables.

 

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De près, mille accidents où se découvrent un chantier, des matériaux, une action, tous traversés par un élan qui les assemble et dont on se demande s’il ne serait pas LA peinture. Ici, à peine entré, on a compris que l’emploi du châssis, de la toile et des couleurs ne suffisait pas à caractériser l’activité en cours même s’il la fondait sur des bases reconnues. Une différence radicale est perceptible dans le traitement des aplats, la position des figures, le recours au porte-à-faux plutôt qu’à l’harmonie. Il y a de la révolte dans l’air, une espèce d’insurrection à multiplie foyers, et cependant il y a aussi un ordre. On le cherche donc de tableau en tableau, et par comparaison, mais on ne trouve que de la lumière : une lumière qui paraît constituer la surface du tableau à l’instant où le regard la touche, et qui devient un effet de cette surface dès qu’on en fixe l’ensemble. Une belle transparence s’établit alors : les matériaux du tableau y sont dans l’agitation de la métamorphose tout en gardant chacun la violence du cendreux, du scarifié, du grumeleux, du râpeux, de l’empâté. Si LA peinture existait, elle pourrait être ce qui résout la contradiction entre ces petites formes ou zones désastreuses de la lumière pacifiante qu’elles engendrent…
- Qu’est-ce qui est décisif dans un tableau ?
- Je pense que c’est l’impossibilité de croire que le monde ne propose à l’œil qu’une seule forme de géographie. Autrefois je parlais d’équation nomade : une équation en amène une autre, qui, à son tour, en délivre une autre.
- Le mot « géographie » pourrait-il être synonyme de « composition » ?
- Oui, bien sûr.
- Pourtant, ton souci « géographique » ne cesse de la mettre en danger, d’introduire en tous cas dans la composition une instabilité.
- C’est que l’œil ne voit pas toujours de la même façon. Je me souviens d’un ami chasseur, il aimait tirer les canards la nuit, dans les marais. Le problème, disait-il, est de repérer le gibier, ce qui suppose de regarder fixement. Alors vient un moment où l’œil attrape son sujet, mais à cet instant là, il faut détourner le regard pour retrouver la netteté… je crois que, pendant très longtemps, j’ai peint avec ça dans la tête. Le regard se compose aussi de coulisses, et elles sont très importantes quant à l’objet désiré, tout autant que le détour qui, dans la chasse aux canards, assure la netteté.

 

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Voici deux grands tableaux, l’un est très jaune et dérange la contemplation de ce jaune par trois formes superposées : on dirait des champignons flanqués d’une scène avec personnages. Ces «historiettes», c’est l’expression du peintre, sont peu présentes dans le jaune, et le mot « champignon » n’est qu’une référence automatiquement surgie pour planter un peu de connu dans cette surface parcourue de grands coups de pinceaux, qui font plis et dunes.

L’oeil ne peut-il se contenter d’errer à la surface et d’y prendre plaisir en vivant son trajet comme un récit ? Non, dès qu’il y a une forme, elle pose la question de savoir qui elle est, et ce qu’elle fait là. Nous ne savons pas dialoguer avec l’espace, ni jouir de son élément ; nous n’aimons que les repères, et trouver dans leur reconnaissance la confirmation de notre vision du monde. L’autre grand tableau, lui aussi, est occupé par beaucoup de jaune, avec du blanc sur la droite et un rectangle noir contenant du gris. Tout le haut est un tourbillon de jaune et de noir. Un personnage va entrer...

La description ne peut pas davantage coïncider avec le tableau qu’elle ne peut emboîter le mouvement de la vie, et de ce constat monte un désespoir. Ce qui nous exalte nous échappe ; c’est une sorte de caresse, non pas sur la peau de l’oeil mais, là-bas, sur la lisière de la vue, et très précisément sur le bord de l’intime, à l’endroit où il s’expose à toucher et à être touché. Le jaune, si étalé, si offert dans le premier tableau, est le champ de la rencontre ; la lumière qu’il dégage pénètre dans le regard qui la touche si bien qu’un instant les mots se retirent au profit de la sensation. Mais ils reviennent pour dire la surprise d’apercevoir au centre de ce qui passait jusque là pour le chapeau du «champignon» l’empreinte d’une semelle de chaussure...

Quelqu’un, par trois fois, a marché sur la toile et camouflé la trace de son pas en peignant tout autour un gros boudin de couleur noire. Croyait-il, celui-là, marcher dans le désert dont il se racontait la présence ou bien dans LA peinture dont il déplorait l’absence ? Le tableau, quoi qu’il montre, est peut-être toujours l’empreinte d’un pas en avant vers cette chose qui, au même instant, va franchir la frontière du visible. La rose abrite un mulet et là-haut, parmi les coups de pinceaux qui ont couché de l’ocre sur du blanc, il y a une sorte de cartouche noire a l’intérieur duquel des mots illisibles gardent le silence. Ailleurs, c’est-à-dire dans un autre tableau, le tranchant de la hache reflète trois chameaux à l’arrêt devant un homme assis de dos et vêtu de bleu. Où est la réalité ? Du côté des yeux qui la découvrent ou bien du côté des objets qui la reflètent ? Le regard est le manche du tableau : il ne se laisse prendre qu’invisiblement.

 

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- On ne peut pas dire que ta peinture affiche le moindre souci esthétique...

- Dans sa postface au Bartelby de Melville, Deleuze écrit : “Il y a comme un bégaiement, une langue dans la langue...”

- Peut-on peindre sans penser à la beauté?

- Vous devez aimer ce que vous faites ! s’est écriée une marchande à qui je montrais des photos de mes tableaux, et qui n’avait jamais rien vu d’autre. Je me suis alors rendu compte que pas mal de gens étaient trompés par le premier regard.

- Tu vends, tu exposes, tu acceptes donc de plaire.

- Oui, je l’accepte. Un jour, c’était aux Beaux-Arts d’Avignon, on m’a reproché de prendre trop de plaisir à la peinture, et de le montrer. Un élève a fait remarquer à tous ces profs anti-peinture qu’il n’avait encore jamais rencontré quelqu’un qui ait définitivement renoncé au plaisir. Oui, ce que je fais est fait pour plaire mais n’est pas fait que pour ça.

- Pour quoi d’autre ?

- Le battement d’aile d’un papillon peut déclencher un ouragan...

- Plaire, ce n’est pas faire violence, sauf peut-être en déchirant des habitudes.

- Il y a ce vieux désir d’un surplus d’histoires, par transparence, par superposition. Enfant, à quatre pattes sous la table, je regardais les pages beaux-arts, mais ça n’explique rien. Le temps passe, et il n’use pas le désir de peindre. Ce que je voudrais, peut-être, c’est une phrase vraie, un regard clair. Aucune envie de recomposer le réel, mais envie d’en redistribuer les pions. Il y a comme un mot vrai que peuvent articuler les choses qui font partie du visible et de son mouvement, et leur conglomérat essaie de me le dire, et moi, j’essaie de le rendre distinct. Comment ? Sans doute par un geste exact, adéquat, juste...

- Tu peins dans le silence intérieur ?

- Non, pas vraiment. Beaucoup de choses me viennent de la musique et de la lecture, mais je suis bien plus souvent dans le silence qu’autrefois. Je voudrais poser là des histoires qui circuleraient à la manière de l’éclair.

- Quel rapport as-tu avec les images ?

- Très trouble, c’est un mélange de grands doutes et de désir de mettre les pieds dans le plat, violemment. Aucune sérénité donc, mais cet aspect ravageur ou comme fait à la hâte.

- Et nerveux ! Toi, au moins, tu ne donnes pas dans le signe...

- Faut-il que la peinture ressemble à la peinture ? Aujourd’hui, toute la peinture ressemble à la peinture, d’Alger à Oslo et de Varsovie à Lisbonne. Aucune identité, nulle part. L’art est devenu international, et on l’apprend à l’école...

 

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Soleil ou sable ou sciure d’air
cris visuels jetés au vent
une page une figure un geste
un paquet de vieilles nouvelles
ce trou que fait la nudité
pourquoi une image plutôt qu’une autre
le jaune est le bout du monde
coup de pinceau vaut coup de tête
chaque image fait durer le présent
un homme s’en va devant lui-même
il est sorti du cadre-corps
un petit bidon d’identité à la main
les mirages se prennent au lasso
les reflets sont un courant d’air
où danse la poussière dés visages
Paul-les-Oiseaux cherchait comment
ouvrir la tête au fond du tableau
mais voici l’énigme ordinaire
un radeau un chameau une rose
et trois solides nés de la première rosée
cette femme assise en pleine peinture est un point
au milieu d’une histoire passante
qu est-ce que la vitesse quand le véhicule
s’agite à bout de bras et plante des couleurs
quelqu’un se tient dans la porte d’Oeil
est-il là-bas est-il ici
l’arc de la peinture se tend et tire
une trace bleue c’est la mémoire
qui a fait le coup mais a-t-on déjà vu
une mémoire se souvenir de l’avenir
pour mettre du présent sur la toile
la matière des images est pourtant incertaine
de son origine temporelle un peu de gris
beaucoup de rouge ou de rose lilas
on ne sait déjà plus d’où vient ce qui commence
un homme tend son écuelle
puise dans le regard et boit.

 

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Matériel : une haute et grande table, un tableau posé sur elle, un tablier de cuisine, un pot de colle, un morceau de manche à balai, une éponge, un pinceau, un bâton de craie blanche, un marteau, une paire de ciseaux, un couteau suisse, deux petites montagnes faites d’un enroule­ment de carton ondulé, un morceau de mètre articulé en bois peint, un tube de résine, un tube de durcisseur, un évier avec arrivée d’eau...

Christian roule autour de sa taille le tablier de cuisine, prend deux feuilles inégales de papier gris, les pose sur le fond ocre de la toile, va vers l’évier, y fait des bruits d’eau, revient avec un pot de colle et un pinceau, saisit le morceau de manche à balai, l’enduit partiellement de colle, enroule par là-dessus la plus petite des feuilles de papier dont une partie reste flottante, fait adhérer à la toile le manche devenu cylindre anonyme par gestes de haut en bas, puis latéraux, vérifie la verticalité de ce collage, rapproche de lui l’autre feuille, la réduit par déchirure effectuée d’un seul élan de la main, en délimite le pourtour avec une craie blanche, la soulève, la déplace, l’enduit de colle, la remet à sa place encadrée de blanc, tap, tap, et frottis et raclements, gestes courts, puis longs, pour que la feuille soit juste dans le prolongement de celle qui adhère au cylindre, va et vient, nouveaux tap, tap du pinceau et maintenant prise en mains de l’une des petites montagnes – on dirait une ziggurat en miniature avec le chemin en spirale qui grimpe à son flanc ou bien un gâteau de cire dont une éruption aurait soulevé le centre – et placement au bas de la grande feuille grise, dans son angle gauche, plus placement de la seconde, dont le volume est à peu près la moitié de la précédente, les deux se faisant vis-à-vis et leur sommet étant en ligne, ce que démontre un instant plus tard la pose d’un morceau de mètre en bois avec articulations de cuivre, mais ce pont numéroté de 19 à 81 est repris, frotté au papier de verre, gratté au couteau avec des gestes assez violents d’effacement, après quoi les mains attaquent à la même allure un sommet puis l’autre afin d’y tailler au cutter puis à la scie à métaux une petite tranchée de la largeur dudit mètre qui, d’ailleurs, y est aussitôt inséré de telle sorte que le voilà formant une voie de communication qu’un peu de résine mêlée de durcisseur va rendre inamo­vible, mais auparavant chaque montagne aura bien sûr été collée par sa base à la surface de la toile avec des gestes méticuleux accompagnés de regard de biais, de brusques courbettes pour juger des rapports, de coups de pouce aplanisseurs, de ronds du poignet pour touiller la colle ou pour passer l’éponge...

- Ça fait quelque peu bricolage, dit le peintre en riant, cependant que LA peinture gravit le petit sentier de carton qui mène au sommet d’où la vue s’étend vers les sillons lumineux de la colle et la belle déchirure où prend fin le territoire de papier.

 

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Le corps du peintre est tout entier à l’écoute alors même qu’il s’active et, dirait-on, auréole de gestes et de mimiques cette chose centrale qu’on se représente tout à coup sous la forme d’un pavillon – celui d’une oreille, celui d’un organe dominateur. Le tableau n’est plus une surface de représentation mais un territoire, peut-être un champ de peau sur lequel des greffes sont possibles par une délégation du corps soucieux de s’étendre afin de voir jusqu’où il peut aller. Bien entendu, il ne s’agit pas de gagner en dimensions, mais en capacités d’observation à l’égard des expériences – comment dire ? – substantielles qui sans cesse remettent en jeu les données organiques. Il faudrait toujours se comporter comme si aucune forme n’était définitive, chacune étant susceptible d’être renouvelée, c’est-à-dire ouverte, par un changement de la relation que nous entretenons avec elle.

- Les choses que je fais, dit Christian Bouillé, sont faites à partir des choses qui me traver­sent et qui, tantôt relèvent de la peinture, et tantôt des événements intimes ou pas.

- Les événements, tu les traites d’une façon si elliptique qu’ils en deviennent abstraits pour la raison que l’oeil a le temps de les saisir mais pas de les raconter.

- Toujours deux choses rivalisent, qui surviennent comme des précipitations et qui sont l’une à l’autre comme deux langues différentes essayant d’articuler une même phrase.

- Et le tableau qu’elles provoquent est cette phrase ?

- Oui. Une phrase à chaque fois changeante, bien sûr, et qu’il s’agit d’attraper à force d’attention, d’écoute. Je suis épaté qu’un peintre puisse désirer avoir un style, abstrait, narratif ou autre, un style à soi. Le style, écrit Michaux dans Poteaux d’angle, est en somme une infirmité. Vas suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre... Tous les peintres devraient savoir ça par cœur !

- Au fond, en évitant le style, tu laisses de plus en plus de place à la peinture ?

- C’est possible, mais ça n’est pas définitif. Le travail peut toujours se retourner contre lui-même et créer une situation critique.

- La peinture, c’est peut-être le silence ou le vide…

- Un jeune écrivain parle à mon propos d’un «mystérieux pouvoir d’orientation du vide». Cette formule me trouble d’autant plus que je l’aimerais juste sans pouvoir rien faire pour qu’elle le soit...

- De loin une rose et, de près, un mulet... Es-tu actif dans la sélection des images ?

- De moins en moins actif mais soucieux de me tenir sur la lisière de deux langues.

Christian frotte ses mains sur le tablier et cela fait un chuintement qui s’étire. Chaque bruit est le nimbe d’un geste l’un dit le va-et-vient, un autre le frottement du collage, un troisième le trajet du pinceau. Le bruit fait voir l’acte provisoirement caché par le dos ou par la position. Maintenant, penché sur la chose en carton baptisée montagne, Christian y taille une échancrure, puis il cloue le morceau de mètre au cylindre de bois avec un marteau, ajoute un peu de colle, appuie ses deux mains, se redresse, saisit une sorte de petit tuyau jaune, l’ouvre sur toute sa longueur avec une paire de ciseaux, l’aplatit, et c’est encore l’une de ces garnitures en étain pour col de bouteille... Maintenant l’action se passe ailleurs, petits coups de pinceau, papier déchiré, silence, découpage, retour vers le tableau en cours d’opération, dépôt de trois silhouettes de danseuses gitanes, essai de placement, hésitation, nouvel essai... Maintenant la plaque d’étain est aplanie avec le talon du marteau sur un bout de marbre (?), petits tintements, frottis tournant, puis ladite plaque dont n’est plus montrée que la surface brute est accointée avec l’extrémité du cylindre de bois et méticuleusement collée là avec une substance glaireuse... Maintenant, dit Christian, je vais faire un dessin sur cette feuille de papier très fin et je la collerai ensuite à l’envers sans avoir la moindre idée de ce que ça donnera... Le dessin a pour modèle une photographie, celle d’un militaire accompagné de mots en caractères bâtons précisant AOÛT 1944 (en rouge) DÉBARQUEMENT EN PROVENCE (en blanc). Le modèle est un buste, alors que Christian dessine un personnage en pied son pinceau très fin et manié à toute vitesse dépose en quelques traits noirs l’essentiel de la silhouette, puis viennent à petits coups des touches de bleu et de blanc qui, en se mêlant au noir, donnent de belles marbrures... Maintenant, dit Christian, je vais le faire sécher en espérant qu’il transparaîtra. Le problème est qu’une fois collé à l’envers, je ne sais pas quelle peau il aura. J’aimerais que ne passent à travers la feuille que des traces... Maintenant, pendu la tête en bas, le personnage attend que sèche son encre. Il suffit de poser un contour pour que ceci soit un homme et cela une hache : le contour fait immédiatement signe au nom, et c’est irrémédiable car l’oeil s’en tiendra désormais à ce qu’il a reconnu. Comment dévoyer cet irrémédiable pour qu’il serve d’appelant à ce que les noms empêchent d’apparaître ? Les figures dépaysées et les historiettes fugaces de Christian Bouillé s’arrachent en tous cas à la clôture de la reconnaissance, et elles nous proposent ainsi l’aventure sans précédent d’une identité nomade.

 

 

9

 

Qu’est-ce que la composition ? Non plus cette ordonnance qui visait à tout unifier, dans un mouvement d’élévation, mais le défi lancé par une volonté de chance qui assume la dispersion, le déséquilibre et le trouble parce qu’ils déshabillent justement la vue de son cadrage habituel. Près de la grande table de travail, une toile dressée sur un chevalet attend d’être reprise.

- J’aime bien, dit Christian, avoir plusieurs choses en train.

Beaucoup de jaune et de noir. Le jaune est une belle surface que barre une bande oblique noire. Le noir n’est pas franchement noir : il est bourré de taches grises, il fermente. Il occupe la forme d’un C dont on a cassé la base pour en faire un angle bancal. Dans cet angle, un monde fou devant lequel le regard recule, partagé qu’il est entre l’appétit d’en savoir plus et la paresse d’en tenter l’inventaire. Le voilà pourtant qui se résigne à énumérer deux lapins tête-bêche, une chemise, trois lits, une canne ayant à chaque bout une poignée recourbée... Mais la canne, c’est déjà autre chose, tout comme le cylindre de bois coupé dans un manche et collé là et muni à l’extrémité de l’une de ces plaques d’étain qui servent à sceller les bouteilles (décidément l’association de ces deux objets pourrait tenir lieu de signature). Plus loin, trois hommes ont renversé leur brouette, et ils la tiennent dressée devant eux, ce qui leur donne l’allure de soldats méchamment armés. Mais n’ont-ils pas vidé le contenu de leurs brouettes sur une décharge? La décharge des couleurs puisqu’il y a là du gris et de l’ocre et des reflets, tout cela sur un fond – quel fond ? La narration coule des objets comme la lumière coule des couleurs. Six lits sont alignés et dans chacun se dresse un bébé chien. La narration coule et ne raconte rien. D’ailleurs ces piles croulantes de choses emboîtées, et qui ont l’air de pots à fleurs vides ou de plats en terre, comment savoir qu’ils sont des cornets à glaces ? La réalité n’est pas si réaliste qu’on le dit. Le jaune pendant ce temps fait mouvement. Il a beau être condamné à l’immobilité de son aplat, il bouge et tend au regard le piège toujours retendu de sa vivacité. Laquelle sans doute est contagieuse puisque le noir bouillonne et fait de l’écume. Le gris va-t-il s’y mettre, lui qui n’est pas de la couleur mais du papier ? Au fond, l’histoire s’est fait pincer par ses propres images si bien qu’au lieu de se développer au fil du temps, elle a embobiné ce fil, en a rempli ses brouettes et l’a jeté dans le tas des couleurs. Dès lors que peut faire le sens ? Il flotte, il est en l’air, il attend qu’on le mange des yeux...

- Qu’as-tu en tête pour avancer si sûrement dans ton... bricolage ?

- Rien d’évident. Il y a bien un projet, mais très enfoui. Il me semble qu’une chose émerge lentement. Une chose qui donne raison – ou pas, à ce qui est en cours, et qui apparaît au fur et à mesure qu’elle s’y confronte.

- Tu avais préparé des éléments comme ces deux enroulements de carton entre lesquels tu as fixé un morceau de mètre pliant ?

- J’ai des réserves, toute une récolte d’images et d’objets, dont pas mal d’images de guerre, très grises, un peu fanées. L’image est pour moi quelque chose qui a la possi­bilité de déteindre vers l’extérieur, comme pourrait le faire un buvard qui rendrait ce qu’il a absorbé.

Christian saisit le personnage qu’il a mis à sécher et, à grands coups de pinceau, le couvre, lui et toute la surface environnante, d’un liquide luisant.

- C’est de l’acétate, un liant vinylique qui colle très bien le papier.

Le militaire ainsi bien salivé est mis en sens dessus dessous comme annoncé pour n’apparaître plus par transparence. En effet, il transparaît à proximité du cylindre de bois si bien que le voilà réduit au rang d’une petite chose à côté de cet axe, cependant qu’à coups du tranchant de la main sont effacés boursouflures et plis nés du collage. Christian se redresse, examine l’ensemble et soudain déchire une bonne partie de la feuille qu’il vient de coller – la déchirure juste devant le nez du militaire, puis comme il reste des écailles de papier, il passe doucement l’éponge et, par répétition de ce mouvement, les enlève une à une.

- Tous ces objets que tu fixes à la toile...

- Oh, interrompt Christian, ce sont plutôt des obstacles destinés à créer des empê­chements de peindre. La peinture vient buter contre eux, mais ça ne l’empêche pas de continuer ailleurs.

- Quant aux fragments d’images, ne sont-ils pas à la mémoire ce que lui fut la fameuse madeleine ? Seulement, ils font flotter la forme du goût et non pas sa représentation. Tout comme il y a des sourires de chat sans chat de l’autre côté du miroir, pourquoi n’y aurait-il pas ici de la mémoire sans souvenirs.

- Dès que je vais être seul, dit Christian, je continuerai à me battre avec ça...

 

Bernard Noël, octobre 1996

 

 

TEXTE CRITIQUE

 

Christian Bouillé, vu

Pablo Durán

 

Les premiers signes que la peinture de Christian Bouillé a fait au monde extérieur, après s’y être préparé en grand secret comme on le ferait d’un attentat, ont été très tôt perçus par quelques individus irréguliers qui, évidemment, n’en ont fait qu’à leur tête. Il ne lui en fallut pas plus pour se fortifier, et vivre cette succession de paliers comme autant de déclencheurs différents des évolutions de son travail. Pourtant, tout s’est passé comme si c’était Bouillé lui-même qui, par ses tableaux, prévoyait de telles rencontres, les provoquant à l’avance plus ou moins consciemment.

Pablo Durán dans l'atelier de Christian Bouillé en 1997

La peinture de Bouillé est toujours en avance sur l’idée que l’on s’en fait, parce qu’on la rencontre fatalement au moment qui succède celui où elle nous avait pensé,où elle semble avoir prévu nos plus secrets changements. Mais de quoi parle-t-elle donc, alors ? Eh bien de ça, justement, de ce moment où tout est en train de changer, de ce moment où l’on traverse sans s’en rendre compte le rideau de pluie des apparences, et où l’on vient coller son dos à la surface des images pour voir qu’elles ne donnent que sur les « choses », et les mots.

La vie de Christian Bouillé est un peu à cette image. On ne sait jamais où il en est, de quel côté du tableau il se trouve. Il vit sa vie, et sa peinture, comme une mise en équation permanente de tous les sujets. Chacun de ses tableaux en est le symbole le plus flagrant. Un « vrai » tableau, c’est quelque chose capable de nier la négation du réel sur laquelle s’appuient confortablement toutes les manipulations par l’image. Il faut commencer par comprendre ça avant de regarder non seulement la peinture de Bouillé, mais toute peinture et toute image conscientes de leurs enjeux. C’est pourquoi sans doute on ne pourra jamais « expliquer » la peinture de Bouillé, car elle ne tend pas à justifier le monde, ni à se justifier elle-même, mais parce qu’elle saisit et rassemble les signes comme au moment de la foudre : éclairés dans leur fixité, chaque objet, paysage ou individu qui s’y trouvent illumine la vue, et la pensée, comme des torches fouillant ce que nous portons en nous sans le savoir. Christian Bouillé est un cambrioleur de sens. Il n’a que faire de la « volonté de faire sens », suspecte à bien des égards, puisqu’il en parcours le nerf naturellement.

« Ce qu’on voit est-il le sujet ? », se demandait Bernard Noël en ouverture du texte (l’un des meilleurs) qu’il a consacré à Bouillé. Et il poursuivait : « La question peut paraître insensée parce qu’elle met en défaut le pacte visuel qui fonde l’ordre des choses sur la coïncidence de l’identité et de la visibilité. »  Tout est là. La vue est le lieu d’un passage, et d’une possibilité de changer ou de perturber la donne du « discours ». Depuis ses tous premiers tableaux, Christian Bouillé n’a de cesse d’en saisir et d’en faire jouer les ressorts, attentif à toutes les  perturbations dont elle est l’objet, comme pour en délimiter la frontière insoupçonnable mais néanmoins visible. Il suffit en effet de « mettre en défaut le pacte visuel » pour que le réel s’ouvre de tout son long comme le ventre d’un animal, pour voir apparaître la connivence profonde qui s’exerce entre chaque objet et entre chaque chose. Et celle-ci nous raconte quelque chose, mais quoi ? C’est la question. Regardant bon nombre de photos préparatoires des tableaux anciens de Christian Bouillé, je suis resté sans voix d’y retrouver l’esprit même de sa peinture, et je compris que chez lui absolument tout est réel ; ma réserve inconsciente à l’égard de cette possibilité s’en est retrouvée retournée comme un gant. Si le tableau pour lui consiste souvent à regrouper, exactement comme le réel le ferait, certains de ses éléments séparés dans le temps, c’est pour en décupler l’effet, mais aussi les raccorder directement à la vie. L’ apparence d’une situation impossible, ou indéterminable, la présence sur un même tableau qui a l’air balayé par le vent d’une tente où deux hommes discutent et d’une poule sur laquelle un militaire se tient au garde-à-vous, entre autres choses et autres objets collés, sont reliés par un même souci de faire coïncider la mémoire avec le possible et vice-versa. La vue n’en est pas l’obstacle, loin de là. Mettre en défaut le pacte visuel ne revient pas à porter le discrédit sur ce que l’on voit, mais au contraire à nous ouvrir la vue, et à nous ouvrir les yeux sur toutes les images.

C’est par ce travail sur la vue, sur les objets, et sur la vie individuelle (à travers la narration) que Christian Bouillé s’est ouvert brusquement au pressentiment de ce qui arrive, de ce qui peut avoir lieu. Le « pressentiment d’une catastrophe » qui parfois se fait jour dans ses tableaux est sans doute ce qui le rapproche le plus de Jacques Monory, par exemple, mais c’est d’un autre type de catastrophe dont Bouillé a su pressentir la venue. Ses tableaux de la fin des années soixante-dix comptent déjà parmi les plus forts de cette espèce, rare, de voyance, et resteront encore méconnus comme tels tant que la censure s’exercera sur le sens, social et politique, de ces nouvelles années de plomb (très glaciales) qu’ont été les « années 80 » pour tous ceux qui ont rejeté l’esprit de réaction qui y dominait au nom du  « réalisme ». Il perdure à bien des égards. Tout cela participe en effet à rendre ses tableaux d’aujourd’hui plus inattendus, donc « difficiles à lire » évidemment. Notre capacité d’éveil y est provoquée.

C'est à celui qui regarde de penser à son tour : l'image précède la pensée. Une femme sur des échasses ? Une femme de trois mètres de haut, souriante, et même prête à rire ? Elle tient, elle ne tombe pas, elle ne tombera jamais, on comprends ça tout de suite. Elle est en équilibre, et elle est mobile. L'équilibre mobile : c'est le sujet. Et le sujet est, lui aussi, en équilibre. Il y a ces sortes de bouteilles renversées et empilées, comme des réservoirs, presque vides d'ailleurs, traversés par la lumière jaune qui éclaire le fond. Et puis c'est tout. Economie de moyens (parfaitement maîtrisés), économie de signes (lumineux), comme dans cet autre grand tableau, cet autre chef-d'œuvre qui est le pôle opposé de la femme aux échasses, et où l'on voit une monumentale couronne coiffant un personnage à peine marchant, et peint comme par un chinois. Non, Bouillé ne complique pas forcément ses tableaux, même quand il ajoute ou surajoute des signes et des objets. Dans les deux que je viens de citer, ce qu'il y a à voir est à ce point devant nos yeux qu'on en oublierait presque de le penser, obsédés que nous sommes par la complexité et les détours. Si la femme sur des échasses s'impose avec autant de naturel que de surprise, c'est, bien sûr, par sa composition, mais cela ne suffit pas. Les réservoirs sont presque vides ? Qu'à cela ne tienne, cette femme est traversée par la lumière, et elle est même, là, en pleine lumière, comme la peinture. Y a-t-il un sens caché ? Non, tout est là : c'est à vous de jouer. C'est à vous de comprendre que la peinture se confond avec la mobilité, avec la hauteur du rire et de la joie, avec sa lumière, et que la hauteur même est une manière de se camper, de se poser, bras en action simultanée avec les jambes, mouvements du regard et du torse aériens. Le mouvement est là, et les bouteilles peuvent se vider allègrement, se répandre dans la lumière, qu’importe. Pourquoi ce tableau répond-il si bien à celui de la couronne ? Parce que leur poids s'opposent et se complètent. Peu de peintres peuvent oser de telles « images ». Car il n'y a pas d'« astuce » dans ces tableaux, il n'y a pas de double-jeu à l'égard de la représentation. Le sens ? Il est d'abord visuel, donc difficile à communiquer sous forme de mots. Seraient-ce des tableaux ironiques ? Certainement ! Mais regardez un peu cette agitation sous la couronne, au centre, et ce mouvement dans l'apparition du personnage, on dirait qu'il recule. Cela a tout de la vision instantanée. Et c'est pour ça qu'ils tiennent.

Voilà : ce n'est pas l’ « image » (son langage plus ou moins répertorié) que nous « comprenons » en tant que telle, c'est aussi l'objet représenté, dont la force et la présence mystérieuses sont activées grâce au détournement du langage visuel opéré. C'est l'idée même que nous nous faisons du voir qui est volontairement attaquée, pour atteindre autre chose, qui ne serait plus la peinture, qui ne serait plus la vue, et qui ne serait plus les objets, mais leur sens souterrain commun, incroyablement ouvert, incroyablement vaste. Une telle ambition défie les lois de la peinture comme des mots.

On pourrait faire le reproche à Christian Bouillé de manier trop de langages à la fois, mais on ne peut le faire que si l'on est conscient de la duplicité du réel dans laquelle nous nous trouvons quotidiennement. Sa peinture est en réalité l’un des exemples les plus forts de pensée visuelle en action. Comment en ressaisir le fil si nous ne prêtons pas attention, par exemple (j'y repense soudainement), à la vibration qui se forme entre la lumière et l'ombre, comme lorsqu'un immeuble au loin est éclairé par l'arrière ? Cela me renvoie au titre d'un tableau, La poussée derrière l'ombre, qui me semblait énigmatique et m'apparaît à présent on ne peut mieux descriptif. Il faut toujours être très attentif aux titres des tableaux de Bouillé. Oui, il y a une poussée derrière l'ombre, c'est l'évidence, et je viens seulement de m'en rendre compte en marchant dans la rue aujourd'hui.

Le fil de la pensée visuelle nous paraît d'autant plus difficile à saisir que nous transformons rarement nos perceptions quotidiennes en mots, ce que ne manque pas de faire un peintre comme Bouillé. Aussi rien ne s'oppose à ce que des mots, des interjections, des écritures apparaissent dans ses tableaux. Ils se fondent à la peinture ; c'est très différent d'une écriture ajoutée, ou collée. Les interactions entre les figures, les objets et les collages ne sont pas exactement de l'ordre du rébus, moins encore de l'illustration, mais d'une seule et même intuition, voire d'une seule et même certitude, qui peut soudain avoir force de loi. Depuis ces Etc. du paysage, pressentis avec Alors, vite, ce tableau-rupture où la figure est réapparue chez lui comme un coup de gong, Bouillé explore cette brèche qu'il a ouverte à l'intérieur de la pensée visuelle. Celle où la narration et la mémoire se frottent pour augmenter l'espace où nous pensons et où nous percevons. Les chaises généralement traînées sur un parquet près d'une table sont emmenées on ne sait où dans le paysage. Une chaise pour s'asseoir, regarder, sans doute. Mais pour s'arrêter où ? Ce n'est pas l'arrêt qui est en jeu. Car Les etc. du paysage sont aussi des paysages déplacés, emmenés avec soi, comme cette chaise. Et les objets qu'il colle sont aussi des objets qu'il emmène dans le tableau. Il change leur statut et nous trompe ? Mais oui, comme lorsqu' auparavant il les peignait, ce qui était différent tout en étant semblable : il active la pensée des choses. On est, là, dans le terrain le plus ouvert et le plus imprenable à la fois. Celui qui mêle l'individu à son histoire, les objets aux individus, les paysages à l'histoire et aux guerres. Celui qui mêle la peinture à l'histoire du monde tout entier.

Je suis étonnamment calme depuis que j'ai commencé ce texte. Suis-je persuasif ? Je ne cherche pas à l'être. La peinture de Bouillé est venue se loger en moi, épouser mon corps, et je ne sais plus ce qui m'appartient de ce qui lui revient. Elle m'a envahi, a fait de moi l'un de ses atomes, ou l'inverse – ce qui est la même chose. On a traversé ensemble un paquet d'obsessions, et on en est revenus. L'idée, désormais, est de porter un coup. Une opération a eu lieu. Je retrouve la douceur qui annonce le printemps, la légèreté qu'il peut y avoir à marcher dans Paris – même si tout le monde vous dit le contraire. Que va-t-il se passer ?

Il va falloir répéter pas mal de ces choses-là avant d'entrer dans la voix. La voix de la peinture (car elle en a une), qui vous permet notamment de comprendre comment un homme peut vivre le monde comme une seule chose, en ne séparant pas la lumière de ses voyages, ce à quoi il y assiste, de celle de l'atelier. Il faudra savoir la capter, et comprendre qu'elle se confond avec la nôtre : celle que l'on entend-comprend (pas d'autre choix) en observant la manière dont les individus bougent, se déplacent, restent assis, parlent ou se taisent. La voix qui réunit les choses pour ne plus les enfermer en elles-mêmes ni dans leur représentation. Ça ne s'explique pas. On ne demande pas d’expliquer le secret d’une éclaboussure. On ne demande pas d’expliquer le secret d’un rayon de lumière qui vous régénère le cerveau. On se pose des questions. On en parle à ses amis ou alors on leur envoie des cartes postales. Je sais : c'est très décevant. A moins que vous ayez un jour, comme moi, et quelques autres, la chance de l'entendre. Soyez heureux.

Pablo Durán, février-mars 2000

(Version revue et définitive du texte paru dans Christian Bouillé : les choses nous pensent, Yeo, 2000. )

 

 

TEXTES CRITIQUES

 

Et la périphérie, 1984

Texte de Jean Louis Pradel

 

Otto : Je me permets seulement de faire remarquer que pour ce qui est d’une promenade au clair de lune, nous rencontrerons quelques difficultés … Car il n’y a pas de lune.

Erna : Nous nous contenterons des étoiles s’il le faut … Madame Meinhold (elle regarde le ciel) : Je crains que vous deviez vous passer également d’étoiles ce soir…

Erna : Alors précipitons nous hardiment dans les ténèbres.

Genia : Oui, Erna, et ce serait peut-être plus drôle que tout.

Arthur Schnitzler, Terre étrangère - Acte 2

 

La peinture de Christian Bouillé ne nous raconte que des silences dans des espaces incertains. Ces peintures du bord de l’eau entre ciel et terre dont les figures nous ignorent, ponctuées d’éléments réalistes, définissent des espaces infinis, traversés d’une foule de traces concrètes qui jouent à nous égarer. La toile est ici le champs clos d’un inventaire des moyens de la peinture, de ses gestes et de ses leurres, dont le savant désordre est orchestré de main de maître. Cette virtuosité, cette aisance à conjuguer le trompe l’œil et le collage, de paisibles aplats et de fougueux coups de brosse, toutes sortes de transparences et les déchirures, offrent au regard une surface où la peinture apparaît comme une histoire faite de ruptures. Peinture en archipel, elle est à l’image d’un monde irrémédiablement brisé où la mémoire et l’oubli charrient épaves et promesses.

Le désir de peindre est alors ce fil tendu au-dessus du désastre que la passion véhémente du peintre traverse à ses risques et périls. Rien n’est jamais acquis aux yeux de spectateurs qui exigent ce tout ou rien qui seul lui importe. Ce risque de chaos est celui que chaque toile de Christian Bouillé prend avec le monde de la peinture, d’où ces images d’homme solitaire appuyé sur le vide. La peinture aujourd’hui n’a plus d’excuse et de prétexte. Seul importe le spectacle de son enjeu, d’où ce goût de l’inventaire, cette volonté de s’approprier ce territoire, d’en tracer sans cesse les limites pour tenter de les repousser. Mais cela ne va pas sans rencontre. Le pêcheur à la ligne, Claude Monet ou un lecteur de journal chinois sont l’effet de la même persistance rétinienne qui retient quelques images d’un film qui en compte vingt-quatre à la seconde, le feu rouge de la voiture qui vous a précédé avant de se perdre à jamais dans le flot de la circulation et la nuit, ce combiné téléphonique se balançant au bout de son fil comme un pendule cherchant l’écho disparu d’un abonné absent . Autant d’indices d’un récit suspendu dont les traces ponctuent l’œuvre du peintre qui, à l’instar de celle revenue souvent d’un essuie glace, promettent une hypothétique transparence, cette visibilité sans faille à laquelle la peinture n’a jamais pu que prétendre en la masquant sous peine de se perdre tout à fait. Les hasards du calendrier m’ont conduit à écrire ce texte en Paris et Sydney alors que m’accompagne le texte de « Terre étrangère » dans lequel j’ai glissé les ektas que Christian Bouillé m’a confiés de ses tableaux.

(Il y a dans tout cela tant de complicités tissées à mon insu ?) que je ne peux manquer d’y voir les signes d’une peinture qui a pris son essor, qui, aux dimensions du monde, n’a que faire des querelles formalistes ou de celles qui déchirent à plaisir les chapelles parisiennes.

Envoyé d’un port du bout du monde pour un port du bout de la France, ce texte aurait du dire comment l’expérience des limites menées par la peinture de Christian Bouillé est aussi celle d’une errance qui conduit sûrement vers cet ailleurs que nous cherchons obstinément au bout de nos passions.

Il en va des peintures comme des navires de nos nostalgies, s’il y en a tant qui restent désespérément au port, il y en a parfois toutes sirènes hurlantes, qui sont en partance.

Il s’agit pour nous de ne pas manquer le départ.

Jean Louis Pradel, Paris-Sydney, Mars-Avril 1984

(c/o Biennale, Sydney)

 

 

Galerie Nina Dausset, 1979

Texte de Jean-Philippe Domecq

 

Les plans de l’eau

Soit trois plans : d’eau, d’herbe, de verre dépoli. Ajoutons un point (sur le i du pilotis), une droite (le fil tangent à la surface de l’eau), laquelle est rigoureusement parallèle à une des arêtes de la plaque de verre ; voilà qui a tout l’air d’une stricte leçon de géométrie plane, adoptant pour éléments de démonstration les règnes minéral, végétal et aquatique. Soit dit en passant, la peinture pourrait bien être, aussi, matrice à géométries variables.

À l’intersection des plans, trois petits accidents ont été circonscrits - hasardés avant d’être concertés - :
- Un bris de verre fiché dans l’herbe
- Un casque métallique (la troisième dimension !) entre herbe et eau
- Une épaulette écarlate (on serait tenté d’y voir un toupet bien indécis), qui surnage.

Donc, après s’être joué des rigueurs géométriques, ce peintre aurait orchestré de menus incidents. Déjà notre attention pourrait se complaire à une opposition si tranchée et s’octroyer quelque sourire entendu devant un piège visuel aussi balancé. Mais la chimie de l’intuition picturale requiert les bonheurs du caprice et distille des vertiges plus dialectiques. Aussi « l’accident-toupet » sera-t-il rattaché aux règnes des plans - tiré au cordeau, pourrait-on dire - par un fil bien tendu ; et la confusion sera nouée à l’ordre sans qu’on l’en puisse plus découdre. Enfin, au cas où notre regard serait de se rasséréner en renouant avec la géométrie par l’entremise du fil tangent, celui-ci s’est vu doté d’une plaquette rectangulaire, qui certes est rectangulaire mais aussi d’un modelé et d’un matériau très aléatoires. Où l’on voit que le vertige ne nous happe vraiment qu’à l’instant précis où les ondes de perturbation empiètent sur les calmes plans d’eau.

Mais qui rêve sur ce sommeil des eaux ?  Narcisse souhaiterait un reflet sans mélange, un vertige plus affecté, moins paludéen. On songe plutôt au Dormeur du Val, de Rimbaud, « souriant comme sourirait un enfant malade 
… étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. »
Car comment voit-on, pour la dernière fois, quand l’eau va nous boire ?  Il aura appartenu à la peinture - qui est affaire de tact - de nous révélé l’alpha et l’oméga au creux d’une rétine à fleur de néant. Plutôt qu’au désespoir, on a cédé à l’entreprise voluptueuse des plans qu’ourdit l’eau dormante,
«  C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons ».

Jean Philippe Domecq

 

 

 

Art dans la ville. Reims, 1986

Texte de Lisa Raguère

 

Relevant du passé ce qu’il y a de plus essentiel. Brillance, facilité, décuplement de l’esthétique au service du détail : un baroque introverti qui, avant même d’interroger le réel, le soupçonne de devoir s’évanouir, de démériter le plaisir, inaugurant par là une œuvre qui serait sur le déchet de l’art. Non dans le mineur comme s’en méfie avec force G. Scarpetta, mais dans le plaisir d’un objet livré à lui-même par son éclatement, par la jouissance de repères déjà médiatisés, déjà codifiés, déjà vus.

Où le populaire emprunterait, non plus à « l’innocence », mais au mythe des termes extrêmes destinés à dématérialiser tout support. Supports médiatiques par excellence, les objets chez Christian Bouillé perdent leur signification pour ne laisser opérer que leur action : canne à pêche, tendeur, téléphone, ( fil orienté vers l’extérieur du tableau), timbre-poste, parachutiste, eau, toujours conducteur dans un espace que des éléments comme l’air (ciel et terre souvent confondus), le sable, assureraient d’une marque de poussée. Objets chargés de percer l’instabilité du message, confiant à ceux qui le transportent le soin de faire de sa violence la parole de l’inassouvi. Un bruitage excessif mais non parasitant d’un monde prêt à se liquider où la violence qui nous immunise inocule une perte, une négation de l’histoire, virus d’une déculpabilisation, d’une volonté de protection obligée, d’une allégeance à la non pensée et provoque la rencontre d’une matière, d’une contradiction livrée comme le seul regard encore  bienfaisant et possible dans ce lieu d’erreur qu’est l’humain.

Un instant, l’homme se confond avec sa propre origine. Touaregs au regard horizontal, il a tourné le dos aux derniers objets qui le nommaient, au désert, « loin du dire », laissant à la mouvance de son apparente immobilité affleurer la présence du monde, laissant à la matière le soin de charger son dos de voyageur, de brouiller une dernière fois l’image qui le retenait. De la nuit du sol, chargée de l’immatérielle lumière, brûlé de désir, à l’abîme de la parole, l’homme porté aux dernières extrémités.

L’homme transversal, le mythe anobli de retrouver la fécondité de ses attributs de voyage, pauvreté, rudesse, faille creusée dans le roc de ces paysages de verdure et de soleil comme une lame. L’homme western, couché en travers de la verticale, bottes mexicaines, chapeau dédoublé, troublé d’une dentelle – Rembrandt, Monsu Desiderio, Goya,  aveugles migrateurs – l’homme devenu mutation de la matière rebondissante du désincarné. Le coup de poing stabilisé d’un mutant. Le geyser, la pulsion vive, le personnage réinventé d’une science-fiction sans images, sans représentation. Le Touareg, l’homme bleu, devenu par le support du mythe le propulseur hors planète, l’intégralité d’une matière où le chapeau, indispensable élément des personnages de Bouillé, casquette, bonnet, parachute, chapeau melon ou de soleil, turban, leur emportent la tête, muée en couvre chef de l’histoire, assurant la chasse gardée aux fermetures. L’art de fustiger l’essentiel, de brûler les étapes, l’art surtout de comprendre que les gares ne seront plus jamais un lieu définitif d’arrêt mais toujours le passage de ce qui sera encore à lire, la courbe du rail, l’heureuse définition de ce qui s’égare, d’une soumission au rectiligne, l’harmonieuse échelle d’une catastrophe. Quand le regard est témoin de son détournement. « Et ne croyez pas aux montées raides, elles sont une affaire d’humeur – les sommets les plus hauts, on ne peut pas les conquérir, on ne peut qu’y monter en promenade. » P. Handke.

Lisa Raguère

 

 

Livre Yeo - Alin Avila, 2000

Texte d’Anne-Marie Pallade

 

Une manière de raconter le monde.

Le rêve permet à Bouillé de quitter le terrain de la réalité, et d’accéder à des contrées où il s’invente une manière de regarder le monde.

Son atelier respire le vagabondage, il exhorte au voyage.

De toiles en toiles, flâner, contempler…

L’œil, écriture de la lumière s’accroche à un fragment.
L’espace. Il décolle à bord d’un avion rouge flamboyant.
Il saisit l’accord étonnant dans le ciel qui paraît presque violet, avec des sables mêlés de poudre d’or.
Inlassable curieux, il flotte et s’immobilise au-dessus d’une palmeraie luxuriante.
Il capte le vert éclatant de ses larges feuilles et nous fait entrer dans l’œuvre comme le premier vers d’un poème.
Il court, enregistre des images furtives, pareilles au mirage du désert.

Images à la sauvette.
Visions fugitives de personnages lointains.

Défilé d’objets singuliers, traînées de couleurs pures qui suggèrent plus le sujet plus qu’elles ne le définissent… et des traces… des traces, avec des lumières d’aubes blanchissantes.

Une manière de regarder le monde que ces rencontres visuelles, inattendues que Bouillé s’applique à saisir et à fixer dans l’instant même où elles se produisent, au hasard de ses visions.

Silence.

Ultime temps de pose sur un enfant équilibriste à la salopette bleue, suspendu dans le champ de la toile.
Bouillé courtise l’accidentel.
Bouillé ne raconte pas.
Bouillé crée pour nous un monde de jamais vu.