Site Christian Bouillé
Christian Bouillé
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L'ARTISTE

 

Christian Bouillé (1948-2005)

 

1948. Christian Bouillé naît à Montereau, en Seine et Marne. Il se met très tôt à dessiner, seul, puis à peindre, enfermé dans sa chambre. C'est un enfant solitaire, et sans doute mauvais élève, bien qu'il ait peu parlé de cette période.Adolescent, il lit Rimbaud en marchant la nuit sur la route. Il fait la copie des grands maitres. Léonard de Vinci, Delacroix, Géricault, Jerôme Bosch. C'est à ce moment qu'un voisin de ses parents, Claude Picard, programmateur à Radio France, se prend d’amitié pour lui. Découvreur des japonais à Paris, ce fou de musique à l’étrange visage lui prête toutes les semaines des disques qu’il rapporte de musique contemporaine : Varèse, Messian, Takemitsu, Lutoslawski... Passion pour la musique qui se prolongera avec notamment Cage, Bartok ou Malher qu’il découvrira plus tard avec Lisa… ainsi que le blues.

Elève «incurable», ses parents l'envoient en internat dans une école de décoration. C'est là qu'il rencontre Michel Zevort, avec qui il s'entend d'instinct. Ils échangent leurs livres : Poe, Melville, Rimbaud, Baudelaire, puis Bataille, Breton. Bouillé est le genre très désobéissant. Caché dans le parc au lieu de suivre les cours, il relit Rimbaud et découvre le Manifeste du surréalisme. Ce livre provoque en lui l'équivalent d'une «explosion dans la tête», et il décide immédiatement de fuir l'internat. Son but ? Aller au Prado, à Madrid. Il a 17 ans, et il ne veut qu'une seule chose : être peintre. Il est arrêté à la frontière, mais il vient de rompre avec l'impossible.De retour à Paris, il passe avec Michel Zevort de longues heures au Musée du Louvre qui leur font un effet comparable à celui d'une drogue. Leur quartier est la Bastille où sa mère a un atelier de couture, où les Engels sont leurs admirateurs, où Maurras, le grand restaurateur a son atelier. Christian qui signait ses toiles du pseudonyme « Ouestradama » quitte le monde ésotérique et reprend son vrai nom.

1969. A Paris, Michel travaille maintenant chez ce restaurateur de tableaux anciens qui les invite tous les deux à venir peindre leurs toiles dans son atelier «en face des tableaux», afin de comprendre le langage de la peinture. Dans le même temps, Christian va voir Salvador Dali, qui recevait alors toutes les semaines, et qui s’enthousiasme pour sa peinture au point de le recommander auprès de son marchand et  de déclarer lors de son exposition à la Galerie Rivière, faisant taire l’assemblée : « je vous présente un peintre qui sera l’un des plus grands  peintres de ce siècle ». Déclaration si « Dalinienne » pour un si jeune peintre ! Il lui fait acheter un tableau par son secrétaire. Son marchand n’ayant que faire des jeunes peintres qu’on lui envoie, Dali fera encore acheter un tableau à Bouillé par d’autres voies. La somme de cette vente à la Fondation Paul Ricard lui permettra de vivre pendant un an et demi. Invité sur l’Ile de Bendor, il y séjournera quelques temps avec le Pr Lombard.

1973. Le critique d’art et poète Jean-Dominique Rey l'invite à participer à une exposition dans le Tyrol autrichien, à la fin de l'été. Ils se revoient ensuite à Paris, où ils discutent essentiellement de peinture ancienne : Bosch, Bruegel, Grünewald... Rembrandt !  Christian partage depuis plusieurs années déjà son atelier avec Michel à la Cité des Arts lorsqu’ils décident d’aller peindre tous les deux à Montgardon, un petit village du Cotentin où les parents de Christian lui achète une maison pour l’éloigner des influences parisiennes. A partir de ce moment, Christian partagera son temps entre Paris et Montgardon, qui deviendra un lieu privilégié dans sa vie et dans celle de Lisa, qu’il rencontre à la Cité des Arts.

1974. Isabelle Faucher qui deviendra l’actrice, metteur en scène, peintre, poète et écrivain : Lisa Raguère, jeune étudiante en lettres et psychologie, passionnée par Henri Michaux et Maurice Blanchot, s’éprend de  Christian Bouillé. Entre cette belle jeune femme, intéressée à l'écriture et au théâtre, et cet homme plutôt singulier, l'entente est rapide, sans doute même fonctionne-t-elle comme une cascade de fous rires. Ils se marient en juin dans une embardée romantique de retard à l’église et d’éclats de rire irrépressibles devant Monsieur le Maire ! La tête du corbeau d’Edgard Poe, « Never-Nevermore », est l’archet magique de ce qui va éclore dans la fascination de la partance vers le désert du bleu des touaregs.

1975. Christian rencontre Joseph Kerckerinck zur Borg. Jeune aristocrate allemand. Joseph Kerckerinck lui est présenté par le Galeriste Alexander Braumüller. Ils décident de le prendre en contrat ensemble. Contrat que perpétuera Joseph Kerckerinck après le décès d’Alexander sur un pari fou de traverser la Seine en sortant de chez Castel, rue Princesse. Une complicité profonde et durable va les lier tous les trois. Christian et Lisa passeront ainsi plusieurs hivers en Allemagne, à Rinkerode, près de Münster dans le château de la famille Kerckerinck : Haus Borg. La Galerie Schloß Hohenfeld à Köln l’expose avec un succès remarqué.

Bouillé peint depuis le début des années 1970 de petits tableaux à l’huile, très précis, dans un esprit proche des peintres flamands. Un goût pour tromper la vue plutôt que pour le trompe-l’œil s’y développe. Il faut comprendre que cette peinture, encore propre à susciter un attachement assez «traditionnel» (le savoir-faire, une certaine a-temporalité des situations), se prépare à perturber le regardeur en se plaçant de plus en plus et de mieux en mieux dans le décor de l’«actualité». A partir de 1977, ils seront en effet de plus en plus souvent réalisés à partir de photos, et leurs divers éléments auront été mis en scène avant d’être peints (Lisa l’aidera d’ailleurs à prendre ces photos, participera à leur mise en scène, ou en sera le modèle). Ils seront aussi plus épurés, donneront plus de place au vide. S’y rassemblent alors des situations où la volonté de brouiller toute interprétation définitive à leur sujet est portée à son plus haut degré, ainsi que des objets dont on ne sait si l’agencement est le fruit du hasard ou d’une longue préméditation. Ce frottement entre préméditation et hasard créera un climat propice à la levée d’une capacité de prémonition inégalée jusqu’alors dans sa peinture, et d’autant plus grande que ce qui est mis en scène fait partie du quotidien de Bouillé. Ces photos préparatoires pourraient d’ailleurs être regardées comme des reconstitutions fictives, exactement comme celles d’un assassinat, ou d’une agression – à partir de visions, de choses entraperçues par la fenêtre, de derrière une porte ou en tournant rapidement la tête.

1977. Petr Král, jeune poète tchèque réfugié en France, découvre les tableaux de Bouillé à la fin de l'année lors de son exposition chez Braumüller, et demande à «rencontrer le peintre». Il lui rend visite accompagné du jeune Jean-Philippe Domecq, et publie dans la revue XXe siècle un premier texte sur Bouillé : Après la fête. Leur complicité est immédiate et Král dit assez vite à Bouillé  : «je connais quelqu’un qui a deux vies en une, il faut que tu le rencontres» ; il s'agit d'Alain Jouffroy.

1978-79. Christian et Lisa Bouillé rendent visite à Alain Jouffroy (poète, romancier et critique d’art), avec plusieurs tableaux parmi les plus récents, qu'ils ont transportés de Montgardon à Paris accrochés sur le toit de leur voiture. La rencontre est foudroyante, pour l’un comme pour les autres, et marque le début d’une amitié indéfectible. – Alain Jouffroy en relatera l’expérience,  mêlée à une réflexion sur la peinture de Bouillé, dans son livre L'espace du malentendu, paru chez Christian Bourgois en 1987. Rue Boyer-Barret, lieu prêté par les amis Bonnichon-Klépal partis en Inde,  les vendredis sont des fêtes où viennent librement artistes et amis. Le peintre Antoni Taulé et sa femme Laetitia Ney d’Elchingen y seront des hôtes de grande amitié.

Christian et Lisa prennent un nouvel appartement près de la gare de l'Est dont les fenêtres donnent sur les voies ferrées. Avec Petr Král, Jean-Philippe Domecq , Alain Jouffroy et Yves Hélias, un groupe d'amis se constitue où les discussions sur le réel, le banal, le visible et, comme l'appelle Král, “La fin de l'imaginaire”, sont fréquentes, souvent suscitées par les tableaux de Bouillé. Bouillé rencontre aussi Jacques Monory et Daniel Pommereulle, avec qui une complicité se noue. Grâce à Joseph Kerckerinck, la période de sa peinture allant de 1974 à 1979 fait l’objet cette année-là d’une monographie  accompagnée d’un texte approfondi de Petr Král : Bouillé ou le piège du réel.

1980. Joseph Kerckerinck, qui depuis quelque temps a pris ses distances avec les nouveaux tableaux de Christian, part s'installer aux Etats-Unis avec sa femme. Mais il les exhorte à venir les rejoindre. L’attachement au Cotentin est alors trop fort pour tout quitter malgré l’envie de découverte et d’aventure. Les tableaux de Bouillé se transforment de plus en plus en « mises en scène du visible » où la place de l'objet est souvent prédominante. Il s’énerve de tant de présence du noir et Lisa un jour où il maudit l’un de ses tableaux lui dit :« remplace le noir par le bleu ». Une période transitoire de cette couleur mêlée au rose s’affirme. A travers cette mise en scène singulière d’objets, un lien souterrain existe alors entre Bouillé et le travail de Daniel Pommereulle réalisé dans les années 1960. Christian publie, grâce au poète Pierre Vandrepote, quelques-uns de ses poèmes : Lumière retardée (collection « Inactualité de l’orage »).

1981-82. Bouillé maîtrise désormais un langage visuel, narratif, et symbolique qui lui est propre, et qu'il va développer dans de grands tableaux, toujours plus épurés. D'une grande surprise, ils semblent naître sous l’effet d’un coup d’essuie-glace. Son tableau «Les choses nous pensent» est présenté à l'exposition Figuration révolutionnaire, de Cézanne à aujourd'hui qui a lieu à Tokyo en 1982, au Musée Bridgestone. Il illustre un poème de Petr Král (collection « Inactualité de l’orage »), et fait la rencontre de Bernard Noël.

1983. Mais une nouvelle rupture gronde dans sa peinture, symbolisée cette année par le passage de l’huile à l’acrylique. Christian peint plus rapidement, transgresse son souci de la précision. Il fait un chinois lisant le journal accroupi, peint des films négatifs dans ses toiles, comme des fenêtres de trains se déplaçant dans le tableau. Sa peinture s’ouvre au-delà du cercle de sa vie quotidienne : elle cherche à devenir monde, à s’accorder à lui ; il peint ses premiers touaregs, ses premiers déserts. Il donne à Pierre Vandrepote de belles illustrations pour son livre Lumière frisante, publié par Philippe Sergeant dans sa collection « 180 degrés » (Pierre Bordas & fils).

1984. Christian et Lisa alternent les séjours de la Gare du Nord au Cotentin. Lisa Raguère est metteur en scène de théâtre et bouge entre Paris-Lille.Avignon. Ville et campagne sont un fourmillement d’idées dans un brassage perpétuels de gens différents et de créateurs. On relit Kafka, Musil, on découvre Walzer, Yannis Ritsos … et les poètes sont là, Michel Deguy, Bernard Noël… Une terreau vivant d’artistes, Klasen, Monory, Erro. Les Charmay, le directeur du Musée d’Art Moderne de Tokyo, collectionneurs et acteurs, Jean Louis Pradel  ou Patrice Delbourg, la sœur de Lisa, Caroline, font la fête et agitent les pensées. Anne Tronche, déléguée aux Arts Plastiques en visite dans l’appartement haut perché au dessus de la Gare décide qu’il faut absolument un atelier pour ce peintre et lui en fait obtenir un  par le ministère. Pendant ce temps, Bouillé peint... Monet en train de regarder sa barque, en train de fumer. Il utilise à présent des documents tirés de l’actualité tout en continuant à prendre quelques objets familiers en photo.

1985. Bouillé fouille la colère qu’il a vis-à-vis de la «belle peinture». Des paquets de gauloises,  peints ou collés (parfois les deux)  apparaissent dans ses tableaux. Il fait son premier voyage important, au Japon, où il est invité avec Antoni Taulé. Lisa se bat auprès d’Alain Jouffroy pour qu’il invite Michèle Laverdac à l’exposition What is light ? qu’il organise formidablement. A la fin de l'année, Christian et Lisa s’installent dans un atelier à Nogent-sur-Marne. C’est le début de ses rapports avec le théâtre : il est invité par Pierre Barrat à l’Atelier lyrique du Rhin à réaliser une scénographie pour La traversée de l’Afrique d’Eugène Savistkaïa.  Mais un événement traumatique met fin à cette passion naissante et enthousiaste dont le décor d’un sable de haras entièrement mêlé de poudre bleu outremer qu’il imagine à travers une série de croquis colorés a la prémonition d’un drame :  la mort du jeune premier, que Bouillé avait dessinée dans ses projets. De ce choc restera l’intense complicité avec le décorateur de la mise en scène Denis Cavalli.

1986. Bouillé est à présent déterminé à faire de ses tableaux de grandes claques à la vue ; on peut y voir naître la sensation physique des objets collés et peints sur de grandes surfaces où commencent à se mettre en place ce qu’il appellera plus tard des « historiettes ». Il atteint la colère la plus complète, avant de faire renaître la représentation et la narration majestueusement dans des tableaux où les objets collés possèderont désormais leur propre autonomie vis-à-vis du réel.  Nogent est de nouveau le lieu de fêtes et de rencontres. Marc Ferroud, jeune sculpteur sera présenté à Alain Jouffroy et quelque collectionneur par Lisa et Christian.

1987-90.Sur la lancée de son tableau Alors vite, Christian compose une série emblématique : Les etc. du paysage qui trouvera sa prolongation naturelle dans une autre : Si tous les exodes. Des personnages transportant des objets, des hommes qui marchent, des gens de peu, mais aussi des animaux y surgissent au sein de compositions orientées par des interjections énigmatiques (OH !) et des objets collés. Ses tableaux, plus sereins que jamais, capturent la lumière du Cotentin : elle s’y fond, parfois enfouie secrètement. Ce sont des années heureuses, et denses : Christian publie dans la revue Faites entrer l’infini un texte : Le paysage qui cherche une équation, donne une illustration de couverture pour un livre de Petr Král, Témoin des crépuscules (Champ Vallon), réalise des décors pour Noces de Sang, de Garcia Lorca, mis en scène par Lisa (ce qui l’emmènera pour la première fois à La Réunion), et changera totalement sa palette de peinture en forçant la couleur, donne un texte et un projet pour l’exposition Sade-Révolution-Bara organisée par le Club d’Alain Jouffroy et Félix Guattari (qui sera annulée), travaille beaucoup, notamment grâce au mécénat d’entreprise , Vincent Timoté (Hewlett Packard), Joseph Puzzo (Axon Cable), Yves Deschamps (Des murs dans la ville sur l’idée du ministre de la culture Jack lang) … entre autres qui lui passent  commande de bâches ou de murs peints. Son fils, Arthur, naît le 9 août 1990. dans une grande liesse. Il peint le grand tableau : « J’arrive » !.

1991-92. La concordance de la guerre du Golfe et de la crise du marché de l’art (comme la querelle qui s’en suivra au sujet de l’art contemporain) crée une coupure dans la vie et dans l’attitude de Bouillé. Deux commandes de murs peints s’effondrent. Sa galerie ABC de Christian Cheneau ferme brutalement. Ses tableaux en ressentent immédiatement les effets, ils se dressent, se tendent, leur tonalité est plus sombre.

Malgré les sursauts de bonheur dans cette période défaillante, la dépression gagne un invisible terrain dans l’absence de sommeil. L’attention de ses amis les plus proches, seule, lui permet de remonter le courant fatal. Il réalise alors de splendides lithographies rehaussées pour un livre d’Alain Jouffroy : 10 poèmes écrits facilement (La Chouette diurne).

1993-94. La maison de Montgardon est vendue au milieu de l’été, vendue sans qu’on ait vraiment voulu la vendre. Une sorte de bravade qui a trop vite tourné. Très affecté par la perte de ce lieu privilégié, l’on fait pourtant encore des plans, l’on en cherche une autre dans le coin moins chère. Car les amis sont venus s’installer près de Lisa et Christian. Alain Jouffroy et Jean Philippe Domecq sont dans leurs campagne. Fusako Hanae organise les interventions picturales d’un grand projet à Tokyo qui hélas subira la terrible chute du Yen. Un autre coup est porté moralement. Mais Christian est invité à venir travailler et exposer en Algérie. Les Touaregs et les déserts qu'il peignait depuis près de dix ans sans les connaître ont portés leurs effets, et vont être découvert par un personnage attentif et sensible, Willy Dubos. Il va y rester deux mois et demi et y vivre une de ses expériences les plus stimulantes, séjournant à Annaba, Oran et Ouargla (où il réalise un mur peint), littéralement ébloui. Lisa et Arthur le rejoignent dans cette aventure incroyable. Le climat politique se détériorant de plus en plus, le nombre des assassinats ne cessant d’augmenter, on lui conseille vivement de retourner en France avant l'ouverture de sa dernière troisième exposition à Alger. Trois autres manqueront aux 6 prévues. Le directeur du Centre Culturel est tué d’une balle dans la tête. Tout le monde est rapatrié dans l’ambassade, matelas par terre pour dormir, étrange atmosphère. Les tableaux rentrent, eux, par la valise diplomatique. L’année suivante, un voyage au Maroc confirmera son goût inné pour la lumière saharienne et les peuples nomades. De retour à Nogent, il peint de grands tableaux et papiers, somptueux, ainsi que d’autres aux dimensions plus réduites, dans lesquels la grâce et la surprise se conjuguent comme deux gouttes d’eau. Ces tableaux sont à nouveau une rupture. Dans les années suivantes, Christian va coller de plus en plus d’objets sur ses toiles : cols de bouteilles en plomb, cols de chemises, morceaux de pneus, sacs en papiers, morceaux de bois, cartons, crayons de couleurs taillés en petite taille. Dessous de verres de bière.

1995-97. Trois années de suite, Christian va aller travailler à Barhein, dans le Golfe persique. Départ très angoissé et fasciné. Peur de cette peinture qu’il devra faire sur des thèmes imposés et qui entrave cet être irréductible. Trop long dernier séjour de quatre mois qui le sépare de son fils et de sa femme adorés. Il se met à nouveau à écrire des poèmes, parcours les routes seul en regardant  les embouteillages, les oiseaux migrateurs, les feux rouges, la luminosité exceptionnelle de ce pays qu’il assimile à une sorte de Harar. Moment béni et violent, il se dit qu’il est en train de « pratiquer un crime sur lui-même ». Hors de tout système, il est aussi dans une immense solitude qu’il cherche à résoudre (et à comprendre, peut-être) en regardant les faux déserts, le sable et le béton. Moment difficile et magnifique à la fois, il fait plus qu’entrevoir la possibilité d’un non-retour : il en sent tout le poids. Entre ses voyages, il retourne en France, où il peint dans son nouvel atelier de La Varenne Chènevières, où de jeunes poètes et écrivains (réunis autour des revues Aurora et Avant Post) découvrent son travail, stupéfaits et silencieux.  Il donnera trois illustrations et une lithographie au livre de Samuel Dudouit La déchirure du je (« collection R », Avant Post) ainsi qu’une couverture à la revue Aurora. Une première rétrospective de son travail a lieu au Théâtre de St Quentin en Yvelines en janvier 1997, ce qui lui donne la chance d’accueillir à nouveau Bernard Noël en son atelier. Bien des tableaux naissent inspirés par son fils, pour lequel il a tant de fierté et tendresse et les tableaux retrouvent pour eux un jaune de Naples qu’il affectionne et le bleu du ciel.

1998-2000. La dépression gagne les souterrains de son âme mais Christian achète son silence en la conjurant. Il réalise des illustrations pour un livre d’Alain Jouffroy, Odieux les dieux, joyeux les yeux ! (Petits classiques du grand pirate). Il fait la rencontre d’Adonis, avec qui il réalise un grand tableau (qui sera exposé à l’Institut du monde arabe). Cette collaboration lui donne l’idée de proposer à plusieurs poètes de réaliser, à partir de collages ou d’objets qu’ils lui donneraient (comme il l’a fait avec Adonis), une série de grands tableaux. Faute de soutien, cette idée n’aura pas de suite (à l’exception d’une seconde toile réalisée avec Alain Jouffroy) ce qui affectera beaucoup Christian tout en augmentant sa révolte contre le marché et les institutions. Il préfère alors concentrer son énergie dans la préparation d’une nouvelle monographie qu’il confie à Pablo Durán, et qui sera publiée par Aréa en échange de 40 petits tableaux destinés aux souscripteurs. L’action d’ Anne Marie Pallade sera pour cette dernière très efficiente et d’un très grand soutien pour Christian. Pour la première fois, Christian ose se retourner sur ses premiers tableaux, ainsi que sur les événements marquants de sa vie pour les besoins d’une biographie qui accompagne le livre. Il achève dans le même temps un recueil de ses poèmes, Veine de pluie, demeuré inédit, et retourne à La Réunion où il est invité à peindre une porte et à réaliser une installation. La réalisation de la monographie, est livrée avec plusieurs mois de retard, ce qui affecte terriblement le peintre mais elle permet néanmoins à Christian de trouver de nouveaux soutiens. Sa peinture est proche de la rupture, le genre bizarre. Il peint un magicien  en pleine démonstration de lévitation prisonnier du monde réel, ou encore un homme de dos et penché derrière une rangée de fusils préparés façon John Cage.

2001-2005. Christian n’est désormais stimulé que par le désir de peindre. Il veut violemment sortir sa peinture de l’ « espace du malentendu »  qu’elle suscite encore trop souvent à ses yeux. Il peint  énormément, chaque tableau qu’il commence porte le désir d’une victoire sur lui-même. Car en dehors de l’amour inaltérable de son fils et de sa femme Lisa, tout le trahit et plus encore lui-même… Il parle de plus en plus de la nécessité d’être un roi, de se sentir roi pour soi-même, et il vit ses toiles en conséquence. La grâce le porte en de nombreux moments : il peint parmi ses tableaux les plus heureux comme les plus violents, écoute encore et encore beaucoup de blues et de musique contemporaine. Cela ne l’empêche pas de se sentir extrêmement isolé. Il pose dix-huit questions aux peintres et donne un long entretien à la revue Possibilities à l’été 2004 qui ne paraîtront qu’après sa mort. Il peint des scies comme autant de drapeaux levés, des avions que prend d’un pays à l’autre, l’ami aviateur Patrice Briolet et sa femme Françoise, si merveilleusement fantasque, présente et fidèle soutenant le groupe d’amis sincères jusqu’au bout présents. Vraisemblablement épuisé par l’échec de plusieurs cures de désintoxication à l’alcool, résolu à tourner le dos à la dépression invaincue, il peint Via Nietzche , l’enfant accroché au cheval, sur le mur de sang. La liberté vers l’horizon de la mer. Le point de non retour sur l’enfance. Ce ne sera pas le dernier, mais presque… Christian Bouillé se pend dans son atelier de La Varenne, le 19 juillet. Il sera retrouvé le 26 juillet 2005 par sa femme, date officielle de sa mort.

Il avait regardé le festin de l’araignée, il a mis Mr Lucky de John Lee Hooker pour accompagné son courage.

Il a  laissé ce seul message : « It’s my life, Baby » de Junior Wells juste à côté.

 

[ Version corrigée de la biographie parue dans Les Choses nous pensent, Yeo - 2000 ]

 

 

L'ARTISTE

 

Expositions personnelles

  • 1972 Grande salle de la Mairie, Montereau-Fault-Yonne
  • 1973 Cité des Arts, Paris
  • 1974 Galerie Schloß Hohenfeld, Cologne (RFA)
  • 1977 Galerie Braumüller, Paris
  • 1979 Galerie Nina Dausset, Paris
  • 1981 Galerie Steinrötter, Münster (RFA)
  • 1982 Galerie L’autre Musée, Bruxelles (Belgique)
    Réalisation d’un mur peint – CAC, Montbéliard
    Galerie Krief-Raymond, Paris
  • 1984 Centre Culturel, Cherbourg
    Réalisation d’un mur peint : Et la périphérie, Cherbourg
    Théâtre municipal, Caen
  • 1985 CAC, Le Creusot
    Galerie Christian Cheneau, Paris
    Réalisation d’un mur peint - Maison de la Culture, Reims
    Galerie de l’Institut franco-japonais, Tokyo (Japon)
    Galerie n°1, Nagoya (Japon)
    Galerie ABC, Osaka (Japon)
  • 1988 Fondation Hewlett Packard, Evry
    Nouveau Théâtre d’Hérouville, Comédie de Caen
    Usine « Axon Cable » et mur peint, Montmirail
  • 1989 Galerie du Centre, Paris
    Galerie Art Impact, Gordes
    Maximilian Gallery, New York (USA)
    Galerie Vincent, Ile de la Réunion
  • 1990 Galerie du Centre, Paris
  • 1991 Centre d’Action Culturelle / Centre d’Art Contemporain, Montbéliard
    Centre National Art et Technologie - Maison de la Culture, Reims
    Comité d’Animation Culturelle, Montereau-Fault-Yonne
    Centre Culturel, Cavaillon
    Galerie Fine Art, Le Touquet
  • 1992 Salles du Théâtre, Privas
  • 1993 Galerie du Centre, Paris
    Centre Culturel, Vichy
  • 1994 Centre Culturel Français, Oran (Algérie)
    Centre Culturel Français, Annaba (Algérie)
    Centre Culturel Français, Alger (Algérie)
    Centre de documentation, Ouargla (Algérie)
  • 1995 Institut Français Le Grenoble, Naples (Italie)
    Galerie Area, Paris
    Usine « Axon’Câble », Montmirail
  • 1997 CAC Galeries du Théâtre, St Quentin-en-Yvelines
    Galerie Hélène de Roquefeuil, Paris
  • 1999 Galerie du Centre, Paris
    Galerie Comboz, Miami (USA)
  • 2000 Galerie AREA, Paris
  • 2002 Institut Français d’Ukraine, Kiev (Ukraine)
  • 2003 Galerie Hervé Lourdel, Paris
  • 2004 Art-Emission. Françoise et Patrice Briolet, Montmorency
    Galerie Le Garage, Orléans
  • 2005 Axon’Cable, Lettonie
    Axon’Cable, Château de Montmirail

 

Expositions collectives

  • 1971 Mairie Sens
  • 1973 Forum Européen, Alpach (Autriche)
    Cité des Arts, Paris
  • 1980 Salon de Montrouge, Montrouge
  • 1982 L’art vivant à Paris - Mairie du 18e arr., Paris
    Figurations révolutionnaires de Cézanne à aujourd’hui - Musée
    Bridgestone, Tokyo (Japon)
    Nouvelles figurations en France - Galerie de Séoul, Séoul (Corée)
  • 1983 13 peintres et sculpteurs - Mairie de Paris, Paris
    Une journée à la campagne - Pavillon des Arts, Paris
    Tel peintre, tel maître ? - Galerie Christian Cheneau, Paris
  • 1984 Contiguïtés, de la photographie à la peinture - Palais de Tokyo, Paris
    Figures du réel - Gare de l’Est, Paris
    Grands et jeunes - Grand Palais, Paris
  • 1985 Salon de Montrouge, Montrouge
    Qu’est-ce, mais qu’est-ce donc la lumière ? - Galerie de l’Institut Franco-Japonais, Tokyo (Japon)
    Galerie n°1, Nagoya (Japon)
    Galerie ABC, Osaka (Japon)
  • 1989 Lineart - Galerie du Centre, Gand (Belgique)
    Sade-Révolution évolution - Commissariat A. Jouffroy (publication)
    Galerie Claude Samuel, Paris
  • 1991 L’homme aux semelles de vent - Théâtre National de la Colline, Paris.
    L’art au menu - Fiac 1991, Paris
    Galerie Fiat-Doyle, Paris
  • 1993 L’Art et le sport - Mairie du 18e arr., Paris
    L’Oenothèque, Paris
  • 1995 Galerie du Centre, Paris
  • 1996 Des images pour la paix - MIR Parc de la Villette, Paris
    Bannière pour la paix - Galerie Delanoy, Paris
  • 1998 Fovéa - Avec les revues Aurora et Avant Post - Gal. Pascal Gabert, Paris
  • 1999 Galerie du Centre, Paris
    Mon beau sapin Area, Paris
    7500.A.A.éditeur - Bibliothèque d’Amiens, Amiens
  • 2000 Pro-pot de Peinture - Art Paris 2000, Paris
  • 2007 34 ans de passion - Galerie du Centre - Foire Internationale de Grenoble

 

 

L'ARTISTE

 

Collections

  • Joseph Kerckerinck zur Borg (Allemagne/USA)
  • Baronin Corinna Ullman (Allemagne)
  • Illiana van Meeteren (USA)
  • Fondation Paul Ricard
  • Fondation Hewlett Packard
  • La peau du Chat (collectif)
  • Honoré 89 (collectif)
  • Hanaci(collectif)
  • Musée de Montbéliard
  • FRAC Ile de la Réunion
  • Conseil Général de la Réunion
  • FRAC Basse Normandie
  • Fond National d’Art Contemporain
  • Collection Marnier

 

Murs peints

  • 1982 13 murs dans la ville. Sur la proposition du Ministre Jack Lang, Montbéliard
  • 1984 Cherbourg
  • 1985 Reims
  • 1988 Montmirail (usine Axon’Cable)
  • 1993 Ouargla (Algérie)
  • 1996 Centre commercial, Tokyo (Japon)
  • 1995-1997 Bahreïn (Emirats Arabes Unis)
  • 1997 Hôpital AP, Paris
  • 1999 Installations et peintures pour le Palais aux Sept Portes - Galerie Vincent, Ile de la Réunion

 

Scénographies

  • 1985 La traversée de l’Afrique, Eugène Savitzkaïa
    Mise en scène de Pierre Barrat, Atelier  Lyrique du Rhin, Musica 85, Strasbourg.
  • 1987 Noces de sang, de Federico Garcia Lorca.
    Mise en scène de Lisa Raguère, La Réunion

 

Couvertures de revues

  • Lumières frisantes, poèmes de Pierre Vandrepotte (Editions Pierre Bordas)
  • Lumières retardées, poèmes de Christian Bouillé et Couverture. (Inactualité de l’orage)
  • Témoin des Crépuscules, poèmes de Petr Kràl, Editions Champ Vallon, 1989
  • Faites entrer l’infini n° 4, Septembre 1987
  • Noces de Sang de  F.G. Lorca. Affiche du spectacle mis en scène par Lisa Raguère (Ile de la Réunion), 1987
  • Dix poèmes écrits facilement. Illustrations des Poèmes d’Alain Jouffroy (La chouette diurne), 1992
  • Supérieur Inconnu n°2, janvier 1996
  • Aurora n°1/6, mai 1997
  • La déchirure du Je, Texte de Samuel Dudouit, Collection R. Avant Post, 1997
  • Odieux les dieux, Joyeux les yeux, illustrations pour le livre d’Alain Jouffroy (les collections du grand pirate). 1998
  • Veine de pluie, poèmes de Christian Bouillé sur des collages d’Alain Jouffroy. Inédit à ce jour, 2000

 

 

L'ARTISTE

 

Représenter est un grand danger

Entretien avec Christian Bouillé

Paru en décembre 2005, dans le numéro 1 de la revue Possibilities

 

Christian Bouillé : Celui-là, j’avais donné un titre... Je pensais le retirer, parce que je me disais que j’étais en train de devenir dingue. Je trouve que c’est un tableau un peu bizarre. J’allais appeler ça Via Nietzsche. Ça m’a fait peur, dans le rapport à cet événement.
Pablo Durán : Au contraire, je ne sais si un peintre a jamais cherché à peindre cet événement. Je pense que c’est la première fois qu’est peint ce moment particulier.
– Extrême...
Là, c’est un enfant.
– Oui, c’est pour ça que je l’ai appelé « Via Nietzsche ».
C’est étonnamment explicite par rapport à des tableaux où tu pouvais utiliser la même technique visuelle, mais où le sens était délibérément brouillé, ou détourné. Là le tableau est direct, tout en conservant sa part d’invisible.
– C’est justement ce que j’ai à faire. Ce poing dans la gueule. Il faut que ça cesse d’être cet espèce d’« espace du malentendu ». Parce que brouiller les cartes, sans arrêt, sans arrêt... En plus de ça, ça avait commencé à m’inquiéter... A une époque il y a eu une confusion. Notamment dans une salle de vente publique, où quelqu’un, qui n’achetait en général que de la peinture abstraite, a acheté deux Bouillé en les ayant vu en coup de vent.
Ah ! Il n’a pas vu qu’il y avait des petits personnages !
– Non, il n’a rien vu. Voilà. Comme tu dis, tu embrouilles, tu enterres les pistes derrière toi, et donc, le regardeur, comme il est paumé, il ne passe pas à l’acte.
A mon avis tu es en train de sortir de la critique du regardeur pour retrouver la peinture dans sa plénitude.
– Et dans sa passion, tout simplement, qui est, que je le veuille ou non, unique. Et comme par hasard, ça fait très longtemps que c’est dans ma tête... Des amis me disent à propos de choses anciennes : « Oui, vraiment, tu devrais repeindre des choses comme ça, parce que c’est la grâce ». Voilà. Toutes ces dernières années, j’ai entendu beaucoup trop souvent cette phrase...
Ce n’était pas inutile de vouloir mettre en défaut la représentation.
– Au contraire, c’est ce que j’allais te dire, tu me voles mes mots. Je crois profondément qu’il était absolument nécessaire que j’essaye de me perdre. Contrairement à certaines personnes qui remettent les pieds dans le vieux sabot... Le résultat c’est qu’il n’y a rien de transgressé, ça devient mou.
« Via Nietzsche » est un tableau très provocant, je ne parle pas seulement de la peinture, je parle de ce qu’elle nous dit. C’est ce que l’on devrait faire et que l’on ne fait pas. C’est donc un tableau qui nous parle parce que l’on sait parfaitement de quoi il parle, et que, en tout cas, moi, cela m’engage à te suivre !
– Cela rejoint ce dont on parlait : l’objectif. Ce n’est pas par hasard, après avoir fait ces choses, ces grands dessins là-bas au fond, que je visite un musée et que je me prends ma claque avec un Vélasquez, parce que c’est tout à fait dans l’optique d’une chose définitive. Je vous mets ça dans la gueule, voilà. Et c’est ça qui peut convaincre, effectivement. Des images fortes.
Il y a quelque chose dans ce tableau qui était déjà présent dans ceux des années 80, ceux des grandes barres bleues, c’est la notion du passage d’un état à un autre, d’un moment à un autre, et ce tableau c’est ça pour moi.
– Ça c’est pareil (Christian sort un autre tableau), ça m’intéresse beaucoup. Une autre histoire. Curieux... Il n’y a que le sapin qui n’est pas fini. Il y aura plein de petites ampoules lumineuses. Tu vois, d’un seul coup, justement : permission... Là c’est un peu comme si la main gauche s’y mettait.
C’est la première fois que je vois dans tes tableaux un personnage aussi inquiétant.
– Dans quel sens ?
On ne sait si c’est une victime ou un bourreau.
– Ecoute, voilà : la proie et le prédateur mêlé. Ça fait partie des choses que je veux aussi libérer. En même temps que Via Nietzsche, qui est une espèce de précision, affirmer, affirmer, affirmer. J’ai très envie aussi... Ce que j’envie chez vous, les écrivains, c’est l’idée d’un scénario. Ça rejoindra peut-être un peu ce que tu disais à propos des tableaux...  Au lieu de ne peindre, comme ce que j’écris aussi d’ailleurs, que des fragments. Des fragments d’une histoire, mais jamais une histoire. Alors que vous, vous parlez d’un sujet du premier mot jusqu’à la fin. C’est ce que j’aimerais arriver à faire. Même là (Christian montre un autre tableau), tu vois, ces superpositions... J’ai envie de faire comme une bande dessinée, avec en même temps, à chaque fois, une phrase, ou je ne sais pas quoi.
Ce tableau... Je le vois comme la confrontation entre une expérience que l’on n’est jamais en mesure d’appréhender dans sa totalité et sa prémonition. Et je vois ça à cause... des tête-bêche, oui, mais aussi de ce rapport étrange des trois images qui sont proches de la peinture que tu faisais avant, dans lesquelles on retrouve...
– Oui, ce côté historiettes comme ça...
Ces amas de choses utilisées par des gens, on ne sait pas ce qu’ils font avec, on ne sait pas à quoi ça leur sert, ils ont l’air de vivre à l’intérieur d’une histoire dont on a le plus grand mal à savoir de quoi elle est faite. Et cette espèce de dislocation complète du réel dans ce qu’il peut avoir apparemment de plus tangible, à savoir un pont, une voiture sous cellophane...
– C’est une affiche que j’ai prise dans une imprimerie. C’est intéressant ce que tu dis au sujet de ce tableau.
Oui parce qu’il y a toujours eu pour moi... C’est ce qui te rapprochait de Daniel Pommereulle : toujours conserver dans l’utilisation d’un langage son ouverture à la prémonition, sa possibilité, sans bien savoir exactement quelle est cette prémonition. Prendre ce risque.
– C’est ce qu’il y a de plus troublant. Ça s’installe, ça s’est installé depuis très longtemps, dans l’être. Il suffit de lire Rimbaud ! Ce qu’il a écrit, c’était la mise en place de ce qu’il a vécu après. On est bien d’accord. Quand il parle d’aller se brûler les poumons, je ne me souviens plus très bien... C’est complètement prémonitoire, Rimbaud.
Sauf que, si l’on reste dans cette idée de confrontation entre une expérience incomplète et sa prémonition, avec ce tableau tu fais un truc que Rimbaud n’a pas fait. (silence) Je suis un peu abasourdi, parce qu’il y a beaucoup de tableaux que je ne connais pas. Et il y a des choses que tu ne mettais pas avant dans tes tableaux.
– Quoi, par exemple ?
Tu ne faisais pas de citation aussi franche, ce La Tour par exemple.
– C’est la deuxième fois que je cite ce personnage de La Tour dans une œuvre. J’avais fait cet enfant sur une feuille de carnet à dessin, feuilles que je déchirais à l’époque avant de les coller sur la toile.
Et alors, qu’est-ce que ça veut dire pour toi d’insérer des morceaux de tableaux, c’est parce que ces tableaux sont importants ? C’est une manière de lier la peinture à l’histoire de la peinture ?
– Ah non. Ce n’est pas pour ça. C’est uniquement le lien avec ces grandes bougies que j’ai trouvées, elles aussi, dans une imprimerie. J’ai fait un croquis en vitesse d’un personnage qui allume sa bougie par la grande bougie, et je me suis souvenu de ce tableau de La Tour. Mais ce n’est pas du tout pour faire, comme d’autres, une citation. Tu me diras, à ce moment-là, pourquoi n’as-tu pas fait une photo d’un personnage tenant une bougie ? Ce n’est pas par hasard. C’est vrai, c’est la deuxième fois que je cite ce tableau. Comme quoi, le rapport sacré à l’image... On parlait indirectement de ça avec un ami, à propos du rire. Très justement il me disait : « il y a des écrivains, quand tu les lis, comme Michaux, tu peux pisser de rire, même avec un sujet dramatique, et dans la peinture, qu’elle soit ancienne, ou récente, ou moins récente, qu’est-ce qui nous fait marrer ? Rien. » C’est intéressant de poser cette question. Est-ce que la peinture ne cessera jamais d’être comme ça une espèce d’icône devant laquelle on s’agenouille ? Même Duchamp ça ne fait pas rire, « La Mariée mise à nu » et tout le bordel, malgré l’humour absolument affolant de ce personnage. Etant donnés ça ne fait pas marrer non plus, alors que lorsqu’il parlait, Duchamp avait un humour fou.
Comme si, dès que la question de la représentation était posée et qu’elle atteignait son fond, à savoir, la question du voir, c’est-à-dire qu’est-ce qu’on peut voir, qu’est-ce qu’on ne peut pas voir, donc notre rapport à la sexualité, comme si dès qu’on était dans cette question il n’y avait pas la possibilité de rire. Qu’il fallait la traiter avec le plus grand sérieux.
– C’est pas Magritte qui nous fait marrer non plus. Même s’il y a un peu d’humour. On va dire : c’est de l’humour, et ça s’arrête là.
Dali pouvait faire rire.
– Attends... Dans quoi ?
Les têtes de Lénine sur le piano, par exemple.
– Ouais... C’est vrai. Peut-être que tu as raison, peut-être que le fait de représenter... Est-ce qu’on n’a pas, très lointainement en nous, ce même rapport que les Arabes, chez qui la représentation est bannie ?
Dans notre inconscient, il y a cet interdit.
– Et dès qu’on le transgresse, eh bien, ça ne nous fait pas marrer. C’est pour ça que cette question me préoccupe énormément : qu’est-ce qu’une vraie image ? C’est assez fou de se dire que peut-être notre rapport au visible, à la représentation, est une chose qui repose sur un interdit.
Voir est intimement liée à la sexualité.
– J’en suis intimement convaincu depuis toujours. Et c’est encore plus flagrant pour moi en vieillissant. Complètement. Il y a très longtemps j’ai vu quelqu’un au bord de la Seine regarder des gens en train de baiser. Et moi je regardais le mec regarder des gens en train de baiser. (Daniel  Pommereulle avait fait la même expérience, d’ailleurs.) Ça s’appelle « Le voyeur vu » !
La peinture ce n’est pas être voyeur...
– C’est un flagrant délit de vue. Comme quand on est môme et qu’on regarde des photos de cul d’une manière un peu illicite.
Et alors, qu’est-ce qui en peinture pourrait nous faire basculer dans le rire ?
– Je n’en sais rien. Je ne sais pas. Pourquoi Michaux réussit à nous faire rire ? En parlant de choses ravageuses... Plusieurs fois j’ai rigolé en lisant Michaux, bon ce n’est pas tout le temps comme ça, mais plusieurs fois : dans « Bras cassé »...
Le rire est tabou devant la peinture. L’on s’empêche de rire parce que l’on a souterrainement un rapport religieux avec les images. A ce propos, ce qui est frappant dans ton utilisation des images de l’actualité, c’est qu’en les faisant sortir de leur contexte, au point souvent de leur enlever leur signifiant commun, immédiat, tu nous extrais de notre rapport religieux à l’image qui est de voir dans chaque chose un sens déterminé, fixé, correspondant à un contexte, à une histoire... Finalement, tu peux utiliser n’importe quoi.
– Bien sûr. Comme disait Daniel : « n’importe où, n’importe comment, à n’importe quelle heure » ! Ça veut dire aussi qu’il y a une sorte de réapprentissage de la lecture du monde, où il y a tellement de choses et d’événements qui sont mis de côté, laissés à l’abandon, parce que justement ce n’est pas considéré comme quelque chose qui est dans ce qu’on pourrait appeler une « élévation ». C’est pour ça, quand tu parles de citation, bon, c’est vraiment quelque chose de très rare chez moi. Je suis absolument contre les quelques peintres que l’on connaît bien qui vivent là-dessus. Prends un sujet absolument ordinaire et fais-le peindre par ces peintres. Ils n’oseront jamais, parce qu’alors ils deviennent des peintres peignant des choses d’une couche sociale basse, à la limite : ouvrière. Pour la première exposition que j’ai faite à Paris, en 1977, j’étais dans une galerie qui montrait des peintres que l’on disait dans une lignée « fantastique », à laquelle j’étais assimilé, et un type, qui a voulu faire un bouquin sur eux, a dit une chose définitive, et complètement objective : « Non, je ne peux pas mettre Bouillé, ce n’est pas du fantastique, c’est prolétaire ».
Prolétaire ?
– Bah oui, puisque je vais chercher des choses qui ne sont pas du côté de la sublimation. Comme l’avait dit Petr Král dans le premier texte qui a été écrit sur moi : « Fin de l’imaginaire ». Il a vraiment vu très clair. Sublimer... Ce sont vraiment des mots, on se demande pourquoi ils existent. Pour tromper l’homme, parce que le monde, autour de nous, il est. Il est. On ne le sait pas vraiment. On a perdu les clés.
Tu vois, ce grand dessin, avec les fraises. Il résume presque tout. Tu as les têtes qui s’effacent (et le nombre de têtes qui s’effacent est exponentiel), et tu as deux personnages, il n’y en a pas quatre, il y en a deux, qui te regardent droit dans les yeux en piétinant un champ de fraises, devant les têtes qui s’effacent. Si je regarde ce que j’ai devant les yeux au pied de la lettre...
– On est bien obligé.
C’est ça. Et l’un des deux, ce n’est pas qu’il les porte en lui, non, mais d’autres personnages sortent de lui-même. Il est traversé par d’autres personnages.
– En se grattant la sourcilière d’un air un peu ironique. J’ai fait ça en une nuit et une journée, comme un excès de folie. Comme l’autre dessin, avec la cabine téléphonique.
Ça résume tout. Et donc ils s’envolent. Il y a l’avion pour dire ça.

 

Christian Bouillé : T’as vu c’est bizarre, hein ? J’ose pas trop le toucher. Tu vois les chaises, là, elles sont dessinées, je ne sais pas s’il faut que je les dessine au pinceau. Pas les peindre d’une façon réaliste, mais que je les dessine au pinceau, d’une manière graphique. Je ne sais pas. Des ampoules noires comme ça c’est bizarre. Il y a juste ça, tu vois, je vais peut-être rendre plus flagrant le visage. Je ne sais pas. Je suis un peu emmerdé.
Tu peux le rendre plus présent.
– Juste le visage. Pas les chaises. Celui-là, il est violemment attaqué, cet espèce de danseur comme ça, qui tombe. Celui-là je ne veux pas y toucher. Il ne faut pas. Tu es de mon avis ? Juste la femme. Rendre son visage plus lisible. Et ça, est-ce que je nomme graphiquement à coup de pinceau ou est-ce que je le laisse à l’état de crayon ? Je me demande si je ne ferais pas mieux de m’abstenir. Ou juste deux ou trois coups de précision. C’est très mystérieux ce tableau. Nommer le visage du haut, et je vais voir ce qui se passe après ça. Mais les ampoules je n’y touche pas du tout. Tu vois elles sont un peu méchantes... Les deux motocyclistes j’ai voulu les retoucher ce matin, j’ai dit « oh la ! Là, tu t’arrêtes », je voulais avancer dans la représentation et non non, stop it, interdit. C’est drôle, hein ? Parfois il faut y aller, comme là-bas, vraiment, que ce soit extrêmement présent présent présent, et à un autre moment non, c’est l’inverse qui se produit. C’est pour ça qu’il n’y a pas de chose définitive. Il n’y en a pas.
Et à quoi tu le sens ?
– Je m’embourbe. Je massacre. Mais dans ce cas-là (le visage du danseur), c’est l’inverse. Parce qu’il était fait, le visage. Et je l’ai plaqué direct. Je l’ai écrasé. Justement, je voulais ton œil là-dessus.
Dans quel ordre as-tu peint le tableau ?
– J’ai commencé par le haut. Par les personnages du haut. Avec lui.
Et tu l’as mis sur un fil, et le fil, tu lui as donné des lampes.
– Après j’ai fait ça.
Le fond noir existait ?
– Non. Tout ça c’est difficile... Je ne saurais pas te dire comment c’est venu. Tu sais, je regarde rétrospectivement ce que je fais, et, pour ne rien te cacher, pour moi, cela ressemble très souvent à quelque chose que je ne reconnais plus. Ce n’est pas que je ne le reconnais plus, je me dis « merde, comment j’ai pu faire ça, comment ça a pu arriver ? ». Très régulièrement.
Ce sont des associations spontanées ?
– Associations, je ne sais pas... Oui... Des trucs me paraissent invraisemblables, et pourtant ça tient le coup. Il y a une magie. De toute façon, il y en a une. Il y a un orage... Il y a un orage qui se passe.  Et après tu te dis « ce n’est pas possible, je n’ai pas pu faire ça ». Je n’arrive pas à comprendre comment j’ai pu arriver à dessiner des... Comprends pas.... Je ne sais pas.... Non non, je ne pige pas, franchement. Il y a des choses que je dessine profondément, taratata, mais il y a des choses que je dessine et qui restent un mystère. Si c’en était pas un, on resterait couché toute la journée. On se ferait vraiment chier. Mais ça m’intéresse, parce que c’est extrêmement bizarre. Ces espèces de tranches de vies... Ce matin, je me suis fâché, je lui ai éclaté la gueule. Cela fait quatre jours que je suis dessus. Il y a des choses qui viennent vite, et qui d’un seul coup disparaissent, et qui reviennent, qui disparaissent. J’y tiens beaucoup, à ces quatre ampoules. Ce personnage en équilibre et en tombé.
On a du mal à le fixer. A tout point de vue. L’œil n’arrête pas d’être appelé par un autre élément que celui que l’on regarde. Et ça rend la « compréhension » du tableau plus étrange, plus difficile.
– Une fois de plus.
Oui, mais les éléments sont affirmés.
– Ah. Et avec cette femme ça va tout changer.
Oui, parce qu’elle va nous regarder. Et puis... On est dans le mat et le brillant. On est dans le terne et le lumineux. Physiquement, émotionnellement, c’est très net. Lui, il a une lumière extraordinaire, et il y a celle-ci sur l’ampoule.
– C’est bien que tu me dises ça. En fait, il y a plusieurs sortes de représentation. A la fois le petit garçon en équilibre, et puis ces deux mecs, et en plus cette femme, cela fait trois sortes de représentation différentes. Les ampoules c’est pareil. C’est violemment fait.
Ce tableau est aimanté. Les éléments s’aimantent les uns les autres.
– Avec le cheval, ça fait partie de ceux que je n’ai pas envie de vendre. Je sens qu’il se passe quelque chose. Ta discussion l’autre jour, j’y ai repensé... A la fois ça m’a fait chier. Ce que tu m’as dit... ça m’a fait chier... Parce que je suis en plein dedans. Qu’est-ce que c’est la vérité ? Ce que tu disais, aussi bien du grand et du cheval... Ce nouveau petit tableau est venu comme une violence. Et je le reçois comme une violence. C’est très bien qu’on en parle, parce que même ce matin j’avais du mal à l’accepter. Mais il est invendable...
Honnêtement, tu y penses quand tu commences un tableau ?
– À ça ? Tu vois le résultat : ça s’explique très simplement... C’est impossible. Non, sinon, je ne pourrais pas peindre. Sinon je ne peindrais pas. Pour moi c’est la même chose que ce que j’écris... C’est la même chose... En plus de ça vous m’avez contaminé. (rires) Tu rigoles... Complètement contaminé... En même temps c’est formidable parce que je me dis : qu’est-ce que je fais d’autre en dehors de peindre ? Rien. Si j’ai des mots qui me traversent comme Jeanne d’Arc, autant les nommer, autant les écrire. C’est un ami qui me disait : « C’est quand même curieux, tu parles beaucoup du verbe ». Je ne sais pas pourquoi.
Parce que le verbe c’est l’action. Et c’est l’incarnation.
– Incarnation ? Oui...
Ce n’est pas la première fois que tu mets des ampoules ?
– Il y a quelques années j’avais fait un tableau avec un touareg, où il y avait des ampoules. Et je l’avais fait avant sur un tableau que j’ai détruit.
Comment sont-elles apparues ces ampoules ? Comment t’es-tu mis à peindre des ampoules ?
– Je ne sais pas. Je n’ai pas de réponse. Ou alors c’est tellement vieux...
C’est quoi, c’est la crudité ?
– La crudité ?
C’est toujours un peu violent. Ce n’est pas une lumière tamisée... Même le noir peut être cru.
– Il est pas grand, mais il fait chier. Il y a peut-être aussi un vieux souvenir d’une ampoule de Francis Bacon.
Voilà, on y est. Je n’ai pas osé te parler de Bacon la dernière fois.
– Eh bien pourquoi ? Moi, ça a transformé... Ça a déstabilisé complètement ce que j’étais, qui
était déjà en instance de déstabilisation, pour des raisons diverses, avec cette peinture ancienne que tu connais, qui me posait des questions, par rapport à laquelle j’avais déjà des doutes... Et un jour, j’ai vu une exposition de Francis Bacon. Chez Claude Bernard. La claque. Monstrueuse. Et là, voilà, on est en plein dans ce que j’ai dans la tête, je dis bien dans la tête. Cette espèce de réalisme absolu, qui est le va-et-vient entre, je ne vais pas dire l’abstraction, c’est un vilain mot l’abstraction, je n’aime pas ça, mais oui, c’est un peu ça en même temps – dix fois plus fort pour moi que Picasso –, où l’acte, l’acte de peindre, je dis bien l’acte... Tu vois ces ampoules c’est ça, c’est seulement des actes. Ce sont des ampoules bien sûr, mais ce sont des actes. Je me suis dit, putain, c’est ça, le réel. Violemment. Ce n’est pas pour ça que je suis dans l’expressionnisme. Mais en tout cas, j’ai pris ça dans ma petite gueule. Profondément. C’est pour moi la personne où il y a ce va-et-vient continuel entre ce qu’on appelle l’abstraction et l’inverse total. Et c’est ça qui fabrique du réel. Cette espèce de mariage absolu. Alors que Picasso, c’est... C’est essentiellement du style. Je suis con, tant pis, j’assume. C’est un « grand peintre », Picasso. Francis Bacon, c’est... J’ai vu l’affiche d’une exposition récente, qui est à partir de Rembrandt. Tu sais, le bœuf écorché. En fait, c’est une monstruosité. A mon avis, je vais te dire, pour moi très clairement ce que j’en pense : c’est un delirium tremens. Complètement. Je ne devrais pas dire ça mais j’en suis persuadé. C’est un grand délire. Comme certains contes d’Edgar Poe, dont j’ai lu les commentaires. Par exemple, « L’Ange du bizarre », qui est une espèce d’épouvante. J’ai lu ça il y a très très longtemps. Il n’en reste pas moins que c’est une œuvre absolument incroyable, Francis Bacon.
Philippe Sollers dit en substance que Bacon réussit à peindre l’intérieur du pouvoir. Et que c’est ce qu’un peintre doit faire. Qu’en penses-tu ?
– Qu’est-ce qu’il appelle le pouvoir ?
Le pouvoir social-religieux.
– Je me souviens d’une phrase très intéressante de Sollers où il parlait de peintres, là vraiment, je l’aurais eu à côté de moi je l’aurais embrassé. Il disait, en somme, bon, monsieur machin... qui fait du noir... Soulages... « Soulages ne donne aucune nouvelle du monde, par contre Balthus, oui ». Chapeau. Ça rejoint un peu ça. Lorsqu’on me dit que la peinture c’est le pigment, ça ne m’intéresse pas. Je connais ça parfaitement, en plus. C’est justement ce qui nous a différencié de beaucoup de peintres, avec mon ami Michel Zevort, à la fin des années 60. Parce que nous, on était complètement dans la passion de la tradition. Dans une espèce de folie par rapport aux matériaux.
Au savoir-faire.
– Oui, mais le savoir-faire ce n’était pas seulement ça, le savoir-faire était aussi mélangé au spirituel.
Tu as étudié la peinture religieuse ?
– J’allais au Louvre tous les jours. Surtout voir Léonard de Vinci, Bruegel, Jérome Bosch, Van Eyck, et compagnie. Tout un ensemble de peintres ont fait table rase de ça. C’est ce que je te dis du poète persan : « L’art oublie, la poésie tient l’homme en éveil. » C’est une phrase impensable. Je trouve que c’est impensable. L’art oublie... Enfin, certains pratiquants. Pourquoi ? Est-ce que c’est la trouille ? La poésie tient l’homme en éveil... Je trouve ça d’une lucidité affolante. J’avais envie de le marquer en grand sur une poutre de mon atelier. Je vais le faire.
Qu’avez- vous découvert en vous passionnant pour cette tradition ? Que retiens-tu de cette période ?
– (silence) Je parle pour moi. (silence) Ça, c’est une question à la con.
Peut-être est-elle mal formulée.
– Ah non, pas du tout, elle est très bien formulée, elle est directe, elle a le mérite d’être directe. (silence) D’abord, il n’y a rien de définitif. Cela m’a conduit aussi vers le verbe voir. Qui est une activité, qui persiste, qui existe, par rapport à plein de rencontres que j’ai faites depuis longtemps. Que ce soit Bernard Noël, que ce soit Alain Jouffroy... Qu’est-ce que c’est que voir ? Et puis par rapport à ce que j’ai fait aussi, qui a été vu d’une certaine manière. Notamment un événement important à Montbelliard, où j’avais fait un mur peint, et où j’ai pigé définitivement que notre vue était fabriquée. J’ai peint un mur que l’on m’avait commandé, parmi treize murs dans treize villes (c’était l’époque du premier mandat de Jack Lang), et j’ai fait un immense tas de briques, avec une voiture, avec le haillon arrière ouvert, une Renault. Il y avait une espèce de grande trace d’essuie-glace, sur le coffre arrière. Et dans le tas de briques il y avait un coup d’essuie-glace. Et ce mur peint était à la sortie de l’usine de bagnoles... Scandale... Scandale dans la place. D’abord, à Montbelliard on fabriquait des Peugeot. Voilà. Et moi j’ai fait une Renault. (rires) J’ai pas fait exprès, je n’ai pas fait exprès, je te le jure. Ce n’était pas de la provocation. C’était une Renault... On la reconnaissait... Déjà, problème. La presse : « C’est inadmissible de mettre de l’argent dans un mur qui représente un accident de voiture ». Tu parles, la voiture était au pied d’un tas de briques, il n’y avait pas d’accident, il n’y avait rien, il ne se passait rien, il y avait seulement une voiture au pied d’un tas de briques, comme une voiture posée au pied de ce meuble, avec le haillon ouvert, avec un coup d’essuie-glace, c’est tout. Tous les vieux ont crié au scandale. Je me suis dit, putain : la guerre. Et il y a eu des enfants à qui on a demandé leur avis. L’inverse. Il ne s’agissait pas de ça. Les enfants ne voyaient pas du tout ça. Au contraire. Représenter quelque chose, justement, par rapport à Sollers, il a raison : représenter quelque chose, c’est un grand danger. Et comme il disait à propos de Balthus, eh bien lui, il donne des nouvelles du monde. Je ne le tiens pas pour un écrivain de génie, je ne vais pas le comparer à Michaux, par exemple, mais je trouve qu’il a oublié d’être con. Je pensais à lui, hier, justement, et je me disais : bon d’accord, c’est un écrivain, il a pigé, justement, il a pigé le pouvoir. Contrairement à nous.
Quand Sollers dit que Bacon peint l’intérieur du pouvoir je trouve cela très intéressant parce que sans doute le point le plus ultime de la peinture se situe là.
– C’est pour ça que je suis dans la merde.
Je ne sais, au fond, si l’on peut dire qu’il y a un « point ultime » de la peinture, mais en tous cas il y a une dimension inachevable de la peinture dans ces parages.
– Bacon a été pour moi un grand choc, et j’y pensais aussi hier. Avant j’étais dans mon grenier à la campagne, et je faisais mes petits tableaux que toi, et d’autres, aiment... Excuse-moi, je passe... J’étais déjà dans le doute, parce que cette complétude absolue, de détails, descriptifs... J’écoutais France Musique en peignant, et un jour, je ne sais plus qui parlait... Ecoute, cela fait au moins 30 ans et j’ai toujours sa phrase dans la tête : « Méfions-nous des mots qui veulent dire quelque chose et qui tout en le disant le tue dans l’œuf. » Cette phrase s’est appliquée à ma peinture de l’époque, et ça l’a mise en question. C’est une phrase incroyable. Ça met aussi en cause certains peintres engagés des années 68, tu vois... Ça s’est gravé dans ma tête comme dans du marbre. Souvent les gens me disent : « Tu cites beaucoup des choses, des gens...  », eh bien oui, je vis avec des phrases pendant des mois, pendant des années. Je ne suis pas le seul. Je peignais et j’entends ça : fracas. Comme un fracas infernal. Deux ou trois mois après je voyais l’exposition de Francis Bacon. Et tout de suite après, qui je rencontre ? A ton avis ? Alain Jouffroy. Alors là, évidemment, les choses ont basculé. Je m’étonne d’ailleurs de vivre aussi longtemps avec des phrases. J’ai aussi vécu très longtemps avec une postface de Deleuze à un petit livre de Melville, où il parle d’un langage à l’intérieur d’un langage. La postface de Deleuze, c’était un massacre. Il parle d’une langue à l’intérieur d’une langue. C’est infernal. En fait, le livre raconte l’histoire d’un mec, on ne sait pas s’il est banquier, ou je ne sais quoi, il mène une vie complètement ordinaire et il passe son temps à dire... Je ne sais plus ce qu’il dit...
– « I would prefer not to ». C’est Bartleby.
– Voilà. Tu as lu la postface ?
Je n’ai pas cette édition.
– Ahurissant. Et le petit roman est magnifique. Une langue dans une langue. Je conçois aussi la peinture comme ça. Ce n’est pas si simple.
C’est aussi toute la grâce. Nous vivons dans un temps où le signe ne doit pas déborder le signifié.
– Tu vois ce sont des choses qui m’accompagnent très longtemps. C’est pourquoi je réponds au gens : « Je ne cite pas : ce sont mes compagnons ».
C’est curieux de penser qu’un peintre ne devrait pas être habité par des phrases.
– Ça, il faut leur demander, mon cher. C’est ce que je dis à chaque fois : je ne connais pas de très grand artiste qui ne soit pas cultivé. Ça n’existe pas. Peut-être qu’il y en a. En tout les cas, dans ceux qu’on connaît, une majorité sont cultivés.
Ça me sidère. Ce n’est pas la première fois que tu me dis que parmi le public de ta peinture, beaucoup s’étonnent de ton intérêt pour la poésie et la littérature.
– Il y en a plein. Je peux même te donner rendez-vous avec eux ici. Et pourtant, je n’ai pas la prétention d’être très cultivé. Surtout pas. Oui oui, je suis foudroyé par les choses, mais je ne suis pas quelqu’un de « cultivé ». Je vis avec des moments, avec des livres, voilà.
J’aimerais revenir à cette histoire de la citation, qui mérite que l’on se penche dessus. Tu fais là toi aussi une citation (avec La Tour), mais pas du tout dans le même esprit que certains peintres, comme Chambas ou Rancillac, par exemple.
– C’est venu à cause de la grande bougie prise à l’imprimerie, la réapparition du personnage de La Tour.
J’ai compris, mais ça veut quand même dire, je me dis, à tort ou à raison, qu’il y a donc une imprégnation profonde de ce que peut véhiculer un tableau pour qu’à un moment donné il resurgisse comme ça à la faveur d’une forme ou d’un objet. Qu’est-ce que c’est qu’une citation ? Est-ce que c’est une chose qui respecte le tableau cité, ou est-ce quelque chose qui retraverse le tableau que l’on cite ?
– Ça c’est facile. Pose la question. Mets là en plus.
Pour moi, et c’est justifié par ce que tu me dis de la façon dont tu as peint ce tableau, c’est un tableau que tu retraverses inconsciemment et qui vient là se manifester. Mais c’est quand même une citation.
– C’est le tableau qui m’agrippe. Et c’est la deuxième fois. Contrairement à Herman Braun-Vega, par exemple, qui mélange, qui met en situation, qui fait un peu de Vélasquez mélangé à... Ce n’est pas du tout mon propos. (Christian montre une reproduction du tableau dans lequel il avait déjà mis l’enfant de La Tour) Voilà. J’avais cité ça sur une page de carnet, et je l’ai déchiré en deux. Tu as raison, la citation, c’est une question qu’il faut poser. Pourquoi les peintres utilisent ce procédé ? Est-ce pour devenir visibles ? En tant que peintres ? C’est pour cela que je te parlais de peinture « prolétaire l». Enfin, ce n’est pas le terme. Le fameux texte de Petr Král, « Fin de l’imaginaire », c’était déjà très évident. Il ne s’agit pas de dire que la peinture c’est de l’imaginaire, ce n’est pas ça, mais lui disait, voilà, le réel, en fait, c’est l’extraordinaire. C’est plus important qu’un soi-disant imaginaire.
Pourrait-on dire que beaucoup de peintres aujourd’hui sont dans le souvenir de la peinture beaucoup plus que dans la peinture ?
– (long silence) Le souvenir de la peinture, il est imperturbable. (silence) Il est présent totalement. (silence) C’est difficile, ce que tu demandes. Cela rejoint ce que l’on disait tout à l’heure. Je m’intéresse aux peintres qui donnent des nouvelles du monde. Donc, que cela passe par un certain souvenir de ce qu’est la peinture... Je pense que ceux qui ont donné des nouvelles du monde... Est-ce que ça va jusqu’à Manet ? Peut-être que je dis une connerie.
Ça ne va pas au-delà de Manet ?
– Après c’est autre chose, on s’adresse à la peinture moderne, là ça en donne. Mais à ce moment il y a une rupture... voilà... avec les impressionnistes, bon... J’ai lu un livre que malheureusement je n’ai plus, qui s’appelle « Eros et les chiens », de D.H. Lawrence. Il parle de Cézanne et de Matisse, et ce qu’il dit est vraiment intéressant, il dit : « Cézanne, il ne faut pas oublier que c’était un homme qui ne pensait qu’à une chose, c’était faire le tour d’une pomme. Ensuite, Matisse arrive, et il prend ça pour de l’argent comptant. » Tu vois ? Et en même temps, il dit : « Quelqu’un découvre la formule de l’eau. L’eau c’est H2O. A partir de cette découverte, on ne s’occupe que de H2O, on n’a pas affaire à l’eau. » Donc au réel.
Cézanne n’a pas peint que des pommes. Cézanne a peint des baigneurs, justement.
– Ce n’est pas ça. On part d’un truc soi-disant définitif : eh bien non, come-back complet. Peut-être que ce n’est pas vrai pour tout le monde. Daniel Pommereulle était absolument Leonardo da Vinci. Il connaissait. Le peu, le peu de choses dont on parlait, ce n’était pas des artistes actuels, jamais. On parlait du Quattrocento. Ce livre est très intéressant, c’est une critique très violente de ce qu’on appelle la modernité. Il dit voilà, il y a H2O, ils partent de H2O, et l’eau, terminé. Donc ça veut dire, perte du réel complète.
Perte du rapport intime avec le réel.
– Même Picasso a eu conscience de ça. Invité à une exposition de jeunes peintres, tu sais ce qu’il déclare à la fin ? « Ah, oui, c’est très intéressant, mais il y a un problème, c’est qu’ils commencent là où je m’arrête. »

 

 

L'ARTISTE

 

Témoignages

 

Texte de Thierry Haize - 2009

 

Je le retrouvais parfois sous les combles de la maison où il avait installé son atelier au plus près du ciel, au plus près de l’infini qui déroulait sous ses yeux, l’étendue des collines et des champs disposés en damier à perte de vue jusqu’à l’océan. Je m’installais le plus discrètement possible un peu à distance de lui et le regardais peindre, penché sur la toile. Au bout de quelques instants, s’apercevant de ma présence, il se tournait vers moi et puis,  avec un sourire amical, il m’invitait à contempler le paysage qui s’offrait par la lucarne.

Je lui posais des questions, impatient de satisfaire mon étonnement devant ses tableaux qui me fascinaient sans que je puisse m’en expliquer la raison.

Nous nous étions rencontrés au cours de l’été 1976 par un dimanche après midi chaud et ensoleillé. Leur maison était adossée sur le flanc d’une colline à quelques kilomètres du rivage. Le jardin était accueillant. Isabelle était belle comme le jour. Christian était un homme jeune, élégant et fascinant.

Cette année-là avait été marquée par une sécheresse exceptionnelle. Un climat méditerranéen régnait sous nos latitudes, transfigurait le paysage et  bouleversait nos habitudes. Nous n’osions y croire vraiment car en Cotentin, la météo est extrêmement instable et pourtant l’aiguille du baromètre restait obstinément pointée sur « Beau fixe ». L’été semblait s’être installé pour longtemps et l’idée même du retour de la pluie et du vent était tombé dans l’oubli. Nous étions à la fois ici et ailleurs, passant du dedans au-dehors, et du dehors au-dedans, avec la même aisance qui n’avait d’égal que notre insouciance. Il y avait là, dans cette transfiguration du paysage et des êtres comme l’intervention d’une grâce de la providence. Nous en profitions au jour le jour sachant que le paradis ou l’idée que l’on s’en fait ne saurait être éternel, nous vivions sans crainte du lendemain dans un temps suspendu, appréciant chaque instant comme une grâce.

Un vent nouveau de liberté ouvrait mon imaginaire sur un possible inespéré, palpable,  à portée de main. Je n’ai pas monnayé le peu qui me restait à perdre, je me suis engouffré dans cette liberté qui s’offrait à moi comme une plume dans un appel d’air.

Parfois son regard se tournait vers l’intérieur comme s’il se concentrait sur la trajectoire d’une pensée, d’une rêverie éveillée qui lui traversait l’esprit. Il s’absentait. Mon silence l’agréait. Ses absences m’étonnaient et le fait de se montrer tel qu’il était en ma présence m’incitait à penser que j’avais gagné sa confiance. Parfois aussi, il me montrait ses croquis et ses ébauches nés d’une fulgurante alchimie mentale qui donnerait lieu plus tard à des tableaux.

Nous avions fait la part belle à l’imaginaire et notre amitié reposait sur ce partage. Il peignait sur le motif et s’en éloignait tout en poursuivant le cours de ses pensées qui l’emmenaient ailleurs. Ainsi se rendait-il disponible au paysage et à ses etc. d’autant plus qu’il possédait un  savoir-faire acquis au cours de ses longues années d’apprentissage qui  l’autorisait pleinement à faire usage de cette liberté, mais aussi et surtout  parce qu’il répondait à l’appel du grand large sur les traces de ceux qui l’avaient précédé.C’est ainsi que joignant la précision du geste et la perspicacité de l’œil,  sur un fil de funambule, je parcourais mentalement la trajectoire de ses pensées presque quotidiennement. Je voyais ses tableaux se faire sous mes yeux. Ainsi avec le temps, au fur et à mesure que notre amitié se renforça et se consolida, une transformation s’opéra en moi : Je n’étais plus seulement spectateur, mais aussi acteur de ma propre vie à travers ses œuvres.

Il existe une frontière entre le connu et l’inconnu, le familier et l’étranger, le dedans et le dehors, l’être et le paraître, l’invisible et le visible. Cette frontière, nous la portons à l’intérieur de nous-mêmes : elle est comme une vitre. Qui penserait à observer de prés la surface d’une vitre avant d’observer le paysage qu’elle offre et encadre ?

Il n’y a rien derrière les apparences. Tout l’art est de rendre visible l’invisible et l’invisible n’est pas ce qui se cache derrière le visible mais c’est ce que l’on ne voit pas.

Voilà donc un homme et sa fenêtre. Un homme sans désir particulier, un voyant au sens profane du terme, occupé à mettre en pratique cette liberté nouvelle : celle de son regard, comme un voyageur en solitaire qui sait d’avance que tous les obstacles qui se placeraient en travers de cette volonté de mener à bien cette mission personnelle qu’il s’est proposée, de réinventer le monde selon son regard, ne seraient que l’effet d’un renoncement qu’il faudrait combattre et remettre toujours à plus tard. Se pencher sur les traces en attendant, observer leur formation, et puis tourner le dos en emportant le secret avec soi : le secret du détachement et de l’oubli, sachant bien qu’il est des voyages dont on ne revient pas.

J’ai longtemps lutté pour ne pas me souvenir, ne pas succomber à la tentation de la nostalgie d’un temps révolu, la tentation du repli sur soi : pour ne pas sombrer dans le néant. J’ai voulu continuer de vivre en amnésique car chaque chose doit s’accomplir en son temps. Le temps de l’oubli et le temps de vivre. (Le temps est venu pour moi de me souvenir sans crainte de cette nostalgie qui est un miroir vide : l’on y voit que ce qui nous plait d’y voir. Elle est comme une illusion qui retarde le moment d’ouvrir les yeux.)

[ Thierry Haize a inspiré le tableau de la chaise longue au fusil Beau fixe. 1979 ]

 

 

L'ARTISTE

 

Documents

Avril 2004 - Christian Bouillé dans son atelier de Nogent
Christian Bouillé dans son atelier à Nogent en 2004 2004 - Atelier de Christian Bouillé à Nogent 2004 - La palette de l'artiste Christian Bouillé dans son atelier à Nogent en 2004

 

Avril-Mai 2004 - Préparation d'une exposition à Orléans
Mai 2004 - Le dessin du carton d'invitation à l'exposition Christian Bouillé d'Orléans Mai 2004 - Chez Dubois imageries à Orléans, Christian Bouillé et Jean-Marie Biardeau le sérigraphe Mai 2004 - Christian Bouillé dans les ateliers de Dubois imageries à Orléans Mai 2004 - Christian Bouillé fait les dernières retouches dans la cave le la galerie Le Garage Christian Bouillé lors de l'accrochage à la galerie Le Garage d'Orléans